L'esthétique de la peinture de paysage

Guo Xi, Début de printemps, Chine (Song du Nord), 1072.
Musée National du Palais, Taipei. Source : Wikimedia Commons.

Tout art est un art des contrastes. Couleurs, formes, matières, symboles, techniques obéissent à une dialectique de différenciation. Dans la peinture chinoise, les contrastes reposent toujours sur des polarisations fondamentales : Ciel et Terre, yang et yin, et leurs correspondances. Un peintre place un épineux (image de l’homme vil) à côté d’une orchidée (image de l’homme de bien), pour faire ressortir la bonté de l’un et la bassesse de l’autre. Il peut peindre des pics vertigineux pour mettre en valeur le vertige inversé qu’est l’eau au fond du val.

L’univers est une synthèse du yin et du yang : sa beauté vient de leur harmonie, sa laideur de leur dissension. L’art suit ce principe : la beauté se réalise grâce au dialogue et à l’accord du yin et du yang. Un chef-d'oeuvre réunit les qualités par lesquelles un paysage est une figure d’union du yin et du yang. Le peintre doit créer une beauté dont les composantes yin et yang soient non seulement équilibrées – c’est la moindre des qualités –, mais aussi parlantes de leurs relations au Souffle et au Vide.

Le yang est la nature solaire, illuminatrice, formatrice de l’image. Elle est une forme de nécessité interne : une virilité du sens et de la texture symbolique. Cette dimension de la beauté a les qualités de la montagne : une rigueur souple et une quiétude puissante. La beauté doit dilater le regard de bas en haut, lui offrir des gorges et des panoramas, une intériorité protectrice et majestueuse. La dimension yin de la peinture se manifeste à l’intérieur de son caractère yang. L’image emprunte au yin une vigueur douce comme l’eau. Le yin donne à l’encre un sens du secret, aux traits une sensibilité infiniment modelable. Par sa féminité, le paysage est au plus proche du coeur, puisque l’âme est un mystère de réceptivité.

De même que le nuage est la synthèse de l’eau et des monts, la peinture doit synthétiser ce qui fait la beauté spécifique des roches et des torrents, et la beauté également spécifique de leur union dans un paysage. A travers la nature, l’image fournit les clés de sa propre illumination esthétique. Le peintre trace une montagne ? Il fait une beauté yang et crée un yang esthétique, qui servira à mesurer le caractère yang de toute son oeuvre. Il trace des cours d’eau ou des lacs ? Cette harmonie yin est en même temps la note fondamentale qui donnera le ton pour interpréter les aspects yin du paysage. La peinture doit être yang, c’est-à-dire claire, ordonnée, précise, car la nature et le Ciel le sont aussi. Elle doit être aussi yin : avoir la qualité de l’effacement et de la subtilité. C’est par le féminin que le coeur peut embrasser le yang de la beauté.

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Dans la création, le Tao fait souffler le yin et le yang pour composer et décomposer les beautés. Une esthétique est un ensemble de mutations qui font retour au Vide. « Pas d’aller qui ne soit suivi de retour », dit une sentence du Yi jing [1]. Un homme naît pour mourir et pour renaître. Tout mouvement cosmique est un aller-retour entre le Vide et le Vide. L’absence d’image rappelle que les jeux d’encre se meuvent en suspension entre l’existence et l’inexistant. Dans la peinture, les pourparlers symboliques du yin et du yang ne cessent de féconder leur insaisissabilité. Rien n’est jamais interrompu, réductible, laissé sans voix. Une encre qui tend vers le gris est comme un son qui s’efface, en regagnant son silence originel ; un trait qui noircit est comme un son qui s’affirme, à mesure qu’il s’investit dans le visible.

La beauté n’apparaît que pour aspirer à l’Invisible. Elle n’est donc jamais sédentaire, freinée, car toujours en route pour la Beauté. Elle a la pérennité des métamorphoses. Sur terre, elle chemine par les regards comme par des relais ; dans l’atelier des peintres, elle profite de la vacance de la soie pour reposer son mouvement, circulant sans passeports dans les encres, se consacrant à chaque poil du pinceau, ne se refusant à aucun coeur sinon à ceux qui préfèrent l’esthétisme à la beauté. Toujours libre, la beauté a tout son temps, et elle en unit plusieurs. Elle se donne à plusieurs époques, sans être prisonnière d’aucune. Elle est une enfance du monde et un ancêtre de l’homme. Sa fraîcheur semble vierge des expériences et en même temps mûre d’une éternité. Elle cueille le coeur dans le matin de l’homme, et le recueille dans la quintessence d’un soir de vie. Elle a l’immédiateté pure de l’enfant, et la profondeur juvénile d’un vieillard : le premier ne s’occupe que de fleurir, le second se laisse ramener à sa racine.

Comme ces paysages qui rayonnent dans les brumes, la beauté taoïste ou zen possède à la fois une apesanteur sémantique et une densité d’évanescence. Il y a des oeuvres qui sont belles, non par leur harmonie et leur raffinement, mais par l’humeur de beauté qu’elle révèle, sans prétention, ou par la qualité de leur modestie, l’intelligence de leur effacement. Le peintre sait que sa beauté n’est pas la beauté, que la Beauté vraie n’est belle que d’elle-même, nullement de ce que l’on sent sur terre ou dans l’âme. L’essence des parfums est inodore, le principe des couleurs est inconnu des colorants. Les paysages tao-bouddhistes sont beaux d’un Ailleurs. Leur esthétique est comme une prudence du Vide à se révéler totalement. La vraie beauté n’est jamais ce que l’on croit ou ce que l’on voit : elle est une solitude qui partage sans se laisser prendre, qui embellit le monde depuis son absence de la matière. La Beauté suprême est le Vide : elle ne peut pas apparaître en tant que telle, elle peut seulement se manifester dans la disparition du monde. La Beauté ne descend sur la soie que de la pointe du regard. Aussi, le peintre qui cherche à suggérer cette Harmonie ne doit-il pas céder à la tentation de la montrer, de même qu’un iconographe chrétien ne peut pas figurer la beauté du Verbe, mais seulement la beauté de son Incarnation dans le Christ. Le paysage tao-bouddhiste est une rencontre au milieu du coeur entre une Beauté abstraite et une abstraction du monde. La peinture se réjouit de l’Inexprimable, et capte le sourire du sage étonné d’être le Tao.



Note
[1] Hexagramme « La paix » (« T’ai »), Yi king, version allemande de Richard Wilhelm traduite par Etienne Perrot, Librairie de Médicis, Paris, 1973, p. 71.


Extrait de Patrick Ringgenberg, L'union du Ciel et de la Terre. La peinture de paysage en Chine et au Japon, Paris, Les Deux Océans, 2004, p. 134-135 et 138-139.