Les traditionalistes et le renouveau de l'art sacré

La Mère de Dieu trônant dans la Gloire.
Mauruskapelle, Beuron (Bade-Wurtemberg), 1868-1870.
Source : Andreas Praefcke / Wikimedia Commons.



Dans son étude sur le temple chrétien, publiée pour la première fois en 1962, et qui se proposait de « rappeler ce qu’est l’art sacré véritable », Jean Hani écrivait que « la décadence de l’art actuel est due à l’oubli à peu près total » des principes de l’art sacré, et que « leur redécouverte devrait amener les artistes à créer à nouveau des oeuvres non pas identiques, certes, à celles du passé, ce qui n’est ni possible, ni souhaitable, mais analogues, parce que émanant du même foyer spirituel. » [1] Beau projet, mais en 1990, année de la réédition de ce livre, et en 2009, au moment où nous écrivons ces lignes, on peut se demander où se trouve ou se trouverait un « vrai » art sacré fondé sur ses « vrais » principes. Et pourtant, ce n’est ni faute de rayonnement ni faute d’influence des penseurs de la Tradition.

Dans son Guénon ou Le renversement des clartés. Influence d’un métaphysicien sur la vie littéraire et intellectuelle française (1920-1970), Xavier Accart a montré en détail la multiplicité des influences de Guénon sur les écrivains français pendant cinquante ans : comment, par exemple, Guénon a nourri la réflexion de Raymond Queneau et de René Daumal sur la poésie et leur propre pratique littéraire, comment il a pu influencer la théorie théâtrale d’Antonin Artaud et, par le biais du symbolisme et de la métaphysique, inspirer des textes de Jean Paulhan (Fleurs de Tarbes), Pierre Drieu La Rochelle (L’Homme à cheval ou Les Chiens de Paille), Henri Bosco (Le Mas Théotime ou ses poèmes sur Chellah). À ces quelques noms, on peut ajouter ceux de Gleizes, avec lequel Guénon avait correspondu [2], de la peintre française Hélène Dufau (1869-1937), auteur d’un livre influencé par le métaphysicien français (Les trois couleurs de la lumière, Paris, Crès, 1932) [3], de Maurice Béjart, un grand lecteur de Guénon [4], ou encore du pianiste classique Aldo Ciccolini [5]. On peut également citer les compositeurs John Cage, influencé par Coomaraswamy [6], et John Tavener, qui dit avoir été influencé par l’approche universaliste, spirituelle et visionnaire de Schuon, parlant même, inspiré par la « sophia perennis » de ce dernier, d’une « musica perennis » [7]. Influences extrêmement variables et diversifiées, certes, et qui chez tous ces auteurs se sont associées à d’autres influences au contenu parfois antinomique, en sorte qu’au-delà des idées clairement et ponctuellement identifiables chez tel ou tel auteur (par exemple l’influence de Guénon chez Antonin Artaud [8]), il faut bien reconnaître qu’il est difficile de faire la part de l’influence traditionaliste dans la plupart des oeuvres : quelle est la part de Guénon, par exemple, dans les ballets de Maurice Béjart, lequel a aussi, par ailleurs, été beaucoup influencé par Henry Corbin [9] ?

Certes, les idées traditionalistes déterminent plus ou moins largement des institutions comme « The Prince’s School of Traditional Arts » à Londres, fondée en 2004 et dédiée à la préservation des artisanats traditionnels [10], et « The Institute of Traditional Islamic Art & Architecture » à Amman (Jordanie), dont le site Internet cite explicitement Nasr pour éclairer la conception de l’art islamique enseignée par l’institution [11]. Dans ces deux cas, la pensée traditionaliste soutient la perpétuation de formes d’arts déjà existantes, mais sans qu’une esthétique nouvelle soit proposée. Pourquoi donc la pensée traditionnelle n’a-t-elle pas donné naissance à un courant artistique significatif, alors que les auteurs fondateurs que nous avons étudiés souhaitaient participer à la renaissance ou à la restauration, sinon d’une société, du moins d’une conscience métaphysique, et, pour Schuon et Burckhardt, d’un art rattaché à une vision métaphysique et spirituelle de la culture et de l’Homme ? Son influence théorique se limiterait-elle à justifier philosophiquement la sauvegarde, d’ailleurs plus ou moins académique, de formes d’art et d’artisanats enracinés dans des époques prémodernes et précoloniales, alors même que ces arts et artisanats n’ont pas besoin des thèses traditionalistes pour être préservés et appréciés ?

La raison, nous semble-t-il, peut être énoncée assez simplement : c’est le parti pris presque unilatéralement théorique de nos auteurs, et corrélativement la dissociation existant entre cette théorie et les faits artistiques historiques et la complexité humaine, culturelle et sociale inhérente à la créativité. L’origine de cette problématique se trouve chez Guénon, dont on a vu combien sa vision des sociétés dites traditionnelles est schématique, désincarnée et, en définitive, irréelle et irréaliste. On a vu aussi ce même écart entre théorie et réalités historiques chez Coomaraswamy, qui analyse des oeuvres indiennes mais sans faire un lien direct avec les théories esthétiques comme le rasa, et qui, inversement, présente des théories esthétiques sans les corréler avec les oeuvres comme dans le cas de l’art gothique. Or, chez Burckhardt et chez Schuon, qui ont tous deux envisagé, brièvement mais « concrètement », la restauration d’un art aujourd’hui, on retrouve le même défaut d’une vision plus ou moins savamment théorique mais comme dépossédée de tout lien avec les contextes subtils et les impondérables d’une création artistique.

À propos de la restauration d’un art chrétien, écrit en substance Burckhardt en 1958, il est possible que le divorce entre la civilisation occidentale et le christianisme provoque finalement un repli de l’Église sur elle-même, laquelle devra mettre en valeur son caractère intemporel, et donc ramener l’art à des modèles essentiels, non sous forme d’un art collectif, mais comme support spirituel (Principes et méthodes de l’art sacré, p. 221-222). Il note, au sein de ces considérations, que si certains ecclésiastiques « essayent encore de capter les mouvements artistiques les plus modernes et les plus hybrides en faveur de la propagande religieuse », ce ne fera « qu’accélérer la dissolution intellectuelle dont la religion elle-même risque d’être la victime. » (ibidem Comme point positif, Burckhardt mentionne « l’intérêt croissant, dans les milieux religieux, pour l’art byzantin et l’art roman », en faisant certainement allusion à la revue L’Art Sacré, qui avait pris position en faveur du style roman, et aux travaux d’Ouspensky et de Lossky sur l’icône. Toutefois, il s’empresse d’ajouter qu’un « renouveau de l’art chrétien n’est pas concevable sans un réveil de l’esprit contemplatif au sein du Christianisme » (ibid., p. 222). Il entend rappeler alors quelques principes. La peinture chrétienne, par exemple, ne saurait être abstraite, car l’image doit symboliser l’Incarnation du Verbe, le « Dieu devenu homme », et doit procéder, non d’une série d’opérations géométriques, mais « d’une image intérieure, du prototype mental de l’oeuvre ». L’art non-figuratif, basé sur des modèles géométriques, trouve sa place dans l’artisanat et l’architecture, dit-il, mais ne saurait exprimer la vision essentielle du christianisme, qui doit découler de la christologie traditionnelle. Burckhardt, ici, s’oppose nettement à Gleizes et à ses héritiers, influencés pour certains par les théories de Guénon : « Le Christ s’est incarné, donc vous devez également représenter, figurer », avait-il dit à R.-M. Burlet [12].

Selon Burckhardt, une peinture chrétienne doit donc recourir aux prototypes traditionnels, lesquels « laissent toujours une assez grande marge au génie créateur de même qu’aux exigences du milieu » (Principes et méthodes de l’art sacré, p. 223). Dans cette perspective, il faut, dit-il, renoncer à ces préjugés, spécifiquement modernes, que sont « la crainte de passer pour un “copiste” » et « le souci d’originalité », et Burckhardt rappelle qu’au Moyen Âge, et même à la Renaissance et à l’époque baroque, les artistes ont copié des oeuvres anciennes considérées comme les plus parfaites (ibid., p. 224). Pour notre auteur, s’inspirer de modèles anciens ne signifie nullement les copier mécaniquement : l’art est vivant dans la mesure où l’artiste s’identifie à ces modèles. Aussi, « si l’on copiait aujourd’hui d’anciens modèles chrétiens, le choix même de ces modèles, leur transposition en une technique donnée et leur dépouillement d’éléments accessoires, serait déjà un art. » (ibidem) Il précise :

On devrait tâcher de condenser ce qui, dans plusieurs modèles analogues, se présente comme éléments essentiels, et d’éliminer certains traits dus à l’incompétence d’un artisan ou à une routine superficielle et nocive ; l’authenticité de ce nouvel art, sa vitalité intrinsèque, ne dépendrait pas de l’« originalité » subjective de sa formulation, mais bien de l’objectivité ou de l’intelligence avec laquelle l’essence du modèle est saisie. (ibidem)

Il conclut que l’art chrétien, pour se renouveler, doit se défaire de « tout relativisme individualiste pour remonter » aux sources intemporelles de son inspiration (ibid., p. 225).

On voit bien les limites d’un tel discours, qui associe certaines indications à vocation concrète mais vague (il s’agit de s’inspirer directement de modèles prémodernes en les épurant, sans que soient précisés quels modèles et dans quel sens orienter leur réinterprétation) et déclarations philosophiques difficilement exprimables en termes esthétiques : que signifie, concrètement, faire remonter l’inspiration aux sources intemporelles de l’art chrétien ? Schuon, envisageant – dans la même décennie – la même problématique, n’avait pas été plus précis, loin de là. Dans ses Principes et critères de l’art universel (Castes et races, p. 89), il évoquait les arts profanes aussi bien que sacrés :

Il ne saurait s’agir, pour les artistes contemporains et en tant qu’il s’agit d’art profane, de retourner « en arrière » purement et simplement, car on ne rejoint jamais un point de départ ; mais il faudrait combiner les expériences valables du naturalisme et de l’impressionnisme avec les principes de l’art normal et normatif, ce que font d’ailleurs quelques artistes en général peu connus ; en fait, l’art moderne, – en partant de la Renaissance, – comporte des oeuvres plus ou moins isolées qui, tout en s’insérant dans le style de l’époque respective, lui sont au fond contraires et en neutralisent les erreurs par leurs qualités propres. Pour ce qui est de l’art sacré, les modèles et traitements canoniques s’imposent sans réserve, car s’il y a chez l’homme moderne une originalité à laquelle l’être humain peut avoir droit, celle-ci ne manquera pas de se manifester dans le cadre de la tradition, comme cela s’est déjà produit au moyen âge, suivant les diverses mentalités dans l’espace et dans le temps. Mais il faudrait, avant tout, réapprendre à voir et à regarder, et comprendre que le sacré est le terrain de l’immuable et non du changement ; il ne s’agit pas de tolérer une certaine stabilité artistique sur la base d’une prétendue loi du changement, mais au contraire de tolérer un certain changement sur la base de l’immutabilité nécessaire et évidente du sacré ; et il ne suffit pas qu’il y ait du génie, il faut encore qu’il ait droit à l’existence.

Et Schuon termine par ces lignes, dans lesquelles il semble évoquer ses propres peintures (Castes et races, p. 90) :

Dans la mesure où un art profane peut être légitime, – et il peut l’être, plus que jamais, à notre époque d’enlaidissement et de vulgarité, – sa mission sera de transmettre des qualités d’intelligence, de beauté, de noblesse ; et ceci ne peut être réalisé en dehors des règles que nous imposent, non seulement la nature même de l’art respectif, mais aussi la vérité spirituelle qui dérive du prototype divin de toute création humaine.

Or, d’un point de vue esthétique, que signifie « combiner les expériences valables du naturalisme et de l’impressionnisme avec les principes de l’art normal et normatif », d’autant que Schuon – comme à son habitude – ne cite aucun nom d’artiste pouvant servir de point de référence ou de départ ? Que signifie, également, « réapprendre à voir et à regarder », car tout regard étant culturellement construit, où et comment faut-il apprendre un regard, que faut-il voir pour apprendre à regarder ? Comme Burckhardt, Schuon rattache l’art à une vérité spirituelle dérivant d’un prototype divin, mais en quoi cela nous éclaire-t-il, pratiquement, sur le moyen de retrouver un art dit « traditionnel » ? Enfin, si à l’époque où Schuon écrit ces lignes il n’avait réalisé – essentiellement – que des peintures de femmes à la Gauguin ou des scènes d’Indiens, dans quelle mesure les oeuvres ultérieures de Schuon, dont on a souligné les problématiques multiples, constituent-elles des sources d’« inspiration » ?

N’ayant qu’une vision plus ou moins sélective et dogmatique du passé, la pensée traditionnelle ne peut avoir qu’une vision globalement sélective et dogmatique de la modernité : de là vient, pour une bonne part, son incapacité quasi structurelle à inspirer ou même penser le renouvellement d’un art. Repliée sur ses propres enjeux, ne pouvant ou ne voulant percevoir d’autres herméneutiques que la sienne, elle ne fait, au fond, que proposer un art aussi académique, voire « autiste », que sa conception d’une « Tradition » et sa vision des arts « traditionnels ». Essentialistes, idéalistes, intérioristes, contemplatifs, ésotéristes, nos auteurs ont aussi volontiers mis l’accent sur un au-delà impersonnel et non-subjectif, et par là même accentué le hiatus entre le monde et l’Absolu, l’exotérisme et l’ésotérisme, les formes et l’esprit, tout en projetant sur un passé « traditionnel » un idéalisme aussi historiquement imprécis qu’intellectuellement sclérosant : de ce fait, ils ne pouvaient guère combler l’écart entre le prototype diffus d’un art dit traditionnel et les réalités concrètes, pas plus qu’imaginer ou penser la relation humaine complexe entre le visible et les figures de la pensée ou de l’intuition. Guénon a théorisé une initiation artisanale, mais sans s’intéresser réellement au compagnonnage encore vivant. Coomaraswamy a noirci des pages de références sur le processus créateur théorique de l’artiste, sans aborder la complexité des facteurs spirituels, psychologiques, culturels, historiques et humains participant à la créativité et à la vitalité des arts. Burckhardt a fréquenté des artisans marocains, mais a néanmoins proposé une vision de l’art islamique qui laisse de côté la question de savoir comment penser le lien entre le métier, l’invention, le talent, les formes, la société. Schuon, enfin, a une pratique artistique, mais il ne s’est pas risqué à être précis sur une esthétique moderne.
Schuon et Burckhardt ont affirmé tous deux l’exigence d’une spiritualité pour créer, mais – pour s’inspirer respectivement de Gide et des Évangiles – une spiritualité ne suscite pas forcément de bonnes oeuvres et le talent souffle où il veut : des saints ont peint des icônes médiocres, et des « mondains » ont réalisé des oeuvres de valeur. Contradictoirement, d’ailleurs, tous les auteurs ont vanté l’anonymat de l’artisan, le retrait créateur de la personnalité de l’artiste dans une contemplation « platonicienne », et tous, en même temps, ont loué des oeuvres (telle sculpture indienne, les icônes de Roublev, etc.) où apparaissait justement le génie d’une personnalité ou un talent particulier, et donc une individualité, sans laquelle ce chef-d’oeuvre n’aurait jamais existé.

Universalistes, nos auteurs se condamnaient aussi à tirer le plan des principes sur la comète d’une philosophie pérenne, sans avoir aucun enracinement dans une filiation esthétique précise, comme l’icône revivifiée par des peintres et théoriciens comme Ouspensky ou Sendler : le syncrétisme pictural universalisant d’un Schuon n’est, en ce sens, que le sceau de ce déracinement et d’un exil universaliste en dehors de la vie historique et actuelle des traditions. Adeptes subjectifs de certaines formes esthétiques, les penseurs d’une Tradition se sont aussi privés de l’ouverture, de l’imagination et de la plasticité intellectuelle nécessaires, non seulement pour voir, revoir et regarder les oeuvres, mais également pour créer, en osant chercher ailleurs que dans les stéréotypes scolastiques des « principes et méthodes de l’art sacré » : car un art ne vit pas seulement de beaux principes, souvent élaborés et fixés a posteriori, mais aussi de vécu, d’expérimentations, de talents, de rencontres, d’histoires, de sentiments, d’imprévus.



Notes
[1] Le symbolisme du Temple chrétien, Paris, Guy Trédaniel, 1990 [1962], p. 11 et 16.
[2] Guénon ou Le renversement des clartés, Paris / Milan, Edidit / Archè, 2005, p. 322-331.
[3] Ibid., p. 347-348.
[4] Ibid., p. 1087.
[5] Cf. Pierre-Marie Sigaud (éd.), René Guénon, Lausanne, L’Âge d’Homme, « Les dossiers H », 1984, p. 251-258.
[6] Cf. David W. Patterson, « The Picture that is not in the Colors : Cage, Coomaraswamy, and the Impact of India », in David W. Patterson (ed.), John Cage : Music, Philosophy, and Intention, 1933-1950, New York / London, Routledge, 2002, p. 177-216.
[7] Cf. John Tavener, « Towards the Musica Perennis (A Tribute to Frithjof Schuon) », in Brian Keeble (ed.), Every Man an Artist. Readings in the Traditional Philosophy of Art, Bloomington, World Wisdom, 2005, p. 222-230.
[8] Cf. Xavier Accart, Guénon ou Le renversement des clartés, p. 542-550.
[9] Cf. Michel Robert, Conversations avec Maurice Béjart, Tournai, La Renaissance du Livre, 2000, p. 117 et 124.
[10] Cf. http://www.psta.org.uk [consulté en 2010]. Cette institution fut développée à partir du « Visual Islamic and Traditional Arts Programme », établi en 1984 par Keith Critchlow au Royal College of Art, où il fut professeur d’art islamique.
[11] Cf. http://www.itiaa.edu.jo/static/istamic_art.shtm [consulté en 2010].
[12] Ainsi que le rapporte Burlet, dans René Alleau et Marina Scriabine (éds.), René Guénon et l’actualité de la pensée traditionnelle, Milan, Archè, 1980, p. 251.


Extrait de Patrick Ringgenberg, Les théories de l’art dans la pensée traditionnelle, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 687-692.