La musique selon Hildegarde de Bingen

Illustration du Liber Divinorum Operum (Livre des oeuvres divines), XIIIe siècle.
Biblioteca statale, Lucca. Source : Wikimedia Commons.

Jouer une musique du Ciel
Sans avoir écrit de traités sur la musique, Hildegarde de Bingen (1098-1179) a à maintes reprises évoqué sa symbolique, son pouvoir et sa fonction, dans ses lettres ou ses grands écrits visionnaires. Pour ses moniales, elle a également composé près de soixante-dix chants, réunis dans un recueil qu’elle appela « Symphonies de l’harmonie des révélations célestes » (Symphonia harmoniae caelestium revelationum) : un titre qui évoque à la fois la provenance divine de la musique, et le caractère inspiré d’une musique sacrée. Hildegarde affirmait avoir composé sans rien savoir de la composition, par la simple écoute de Dieu. Son don fut de transformer une audition indicible en parole musicale. Lors d’une vision surnaturelle, elle entendit, dans de l’air rayonnant de lumière, des « musiques merveilleuses, louanges pour les joies d’en haut »[1]. Ce sont ces chants, reçus par l’ouïe de l’âme et dans la contemplation, que reproduiraient, dans l’air et pour le corps, les hymnes de l’abbesse. C’est également de ces visions qu’Hildegarde a tiré sa métaphysique de la musique, joignant dans un même esprit la théorie et la pratique.

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La musique sacrée participe à la liturgie, au cycle des fêtes religieuses ou aux oraisons. Dans l’homme, elle contribue à restaurer un équilibre psycho-spirituel. Elle recentre l’âme dans une dynamique contemplative et actualise une énergie méditative. Contrairement à une musique de cour, qui peut être belle sans pour autant élever et pacifier la conscience, elle reflète un état d’intériorité : elle met en contact l’âme et le Divin par l’intermédiaire de l’Esprit.

Par conséquent, une telle musique vient nécessairement d’une présence de Dieu. Sa source est l’amour intelligent qui porte l’homme vers Dieu et qui en Dieu unit le Père et le Fils. « Tous les arts utiles et nécessaires aux hommes proviennent de ce souffle d’esprit [prophétique] que Dieu a envoyé dans le corps de l’homme » écrit Hildegarde [2]. L’Esprit Saint est non seulement la musicalité divine, il est aussi le donneur de la musique à l’homme.

Aussi, n’y-t-il pas de musicalité sans spiritualité. L’un et l’autre sont solidaires en Dieu, et ils doivent l’être dans l’homme. Composer ou jouer de la musique sacrée, c’est s’immerger dans la contemplation. Par sa vie même, Hildegarde a indiqué les voies de la musique en même temps que les conditions humaines de sa recréation.

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Les musiques jouées dans notre monde dérivent, par des voies diverses, de la Parole divine et des anges : elles actualisent des possibilités sonores qui préexistent dans l’Absolu. L’homme ne peut créer aucune musique en dehors de la musique que joue le Verbe à l’écoute du Père. Le musicien est le réceptacle d’une harmonie qui le transcende, de même qu’une flûte est le canal d’un souffle qui passe.

La fonction du musicien est de recevoir, et donc d’écouter, puis d’interpréter cette écoute. La spiritualité musicale est une réception contemplative. Les visions auditives d’Hildegarde sont les modèles de cette création. La sainte n’a pas cherché à composer : elle s’est laissé agir par la musique divine. En faisant chanter ces auditions dans le langage de son époque, sa musique a atteint une plénitude et une vérité que la seule invention humaine n’aurait jamais pu atteindre.

Ce qui revient au talent proprement dit, et ce qui définit l’humanité du musicien, c’est la traduction de l’Esprit en expressivité sonore. C’est cette herméneutique qui distingue les qualités de chaque musicien. Un compositeur, un instrumentiste ou un chanteur est le transmetteur inspiré, conventionnel ou insignifiant d’une musicalité qui peut être à tous sans appartenir à personne et qui se donne à ceux-là seuls qui se donnent à elle.

Le musicien est un intermédiaire entre l’audition et l’Inouï. Mais entre l’humanité et la Parole divine, il y a une hiérarchie de réalités intermédiaires qui conditionne les manifestations de l’Esprit. Le son du Verbe est en effet inaudible par l’homme : il pulvériserait son ouïe, tout comme la lumière divine terrasserait son regard si elle se manifestait telle qu’elle est sur terre. Le musicien est en quelque sorte au bas de l’échelle de la réalité, alors que tout en haut se trouve la Divinité : les échelons, ce sont les mondes immatériels qui séparent et relient en même temps l’homme et l’Etre divin.

Les archétypes du Verbe sont d’abord reflétés par les anges ; puis, ceux-ci rayonnent leur spiritualité sur les mondes des âmes ; les âmes, à leur tour, peuvent agir sur leur corps et sur la matière pour produire des sons. L’existence terrestre est l’ultime réfraction d’une mélodie métaphysique. Entre l’oreille qui perçoit les vibrations de la voix ou des instruments dans l’air, et le Verbe, que seule l’âme spirituelle peut entendre, les anges et les mondes immatériels convertissent les harmonies divines en harmonies cosmiques, comme des rideaux tamisent une lumière trop forte pour être vue.

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Pour le musicien, quel qu’il soit, les anges sont les clés des harmonies terrestres. Ce sont eux les intermédiaires entre Dieu et l’âme, entre l’infini des musiques et l’imagination musicale, entre la respiration de la Trinité et la pulsation terrestre de la musique. Les anges interprètent ce qu’ils entendent dans le Verbe, qui lui-même interprète l’Ineffable. Les créatures angéliques, qu’Hildegarde évoque à maintes reprises, personnifient des prototypes créateurs. Figurés aux portails des cathédrales, ils sont les essences qui ordonnent l’harmonie cosmique. Ils sont des réfractions de la conscience divine. Immatériels et incorporels, ils répètent au sommet de la création ce qu’ils entendent directement du Verbe. Chaque ange est une sonorité d’un mouvement de l’Esprit.

Ivres de Dieu, purs du monde, les anges ne cessent de louer Dieu, de diffuser sa gloire, de transmettre sa beauté. Ils « content la divinité par les échos vivants de leurs voix parfaites » écrit Hildegarde [3]. Les anges sont les intimes de l’Esprit et ne sont pas alourdis par le corps. Ils sont les soldats brillants et purs « de l’harmonie céleste », et ils profitent toujours « de la vision divine » [4]. La cohorte angélique « célèbre avec une surprenante originalité » les mystères éternels de Dieu [5].

Les anges ne sont pourtant pas les seules sources de l’invention musicale. Il faut leur adjoindre les martyrs et les saints qui habitent les paradis de Dieu. Dans la Jérusalem céleste, ils coexistent avec « les soupirs des esprits sonores et les germes de tous les sons» [6]. « Grâce au fils de Dieu, un son jaillit de son trône, auquel s’unit harmonieusement tout le choeur des vierges. » [7] Au Ciel, les saints vivent unis à l’Esprit de la musique : c’est aussi leur clameur que la musique sacrée respire et expire.

Par leur fonction, les anges détiennent la science permettant à l’homme « de faire entendre la voix de la louange et l’amour de l’honneur divin » [8]. Par sa sainteté, Hildegarde les a entendus face à face. On comprendra alors la solidarité de la spiritualité et de la création musicale. Pour spiritualiser son talent et communiquer avec les anges, il faut que le musicien cultive ce qui le met au diapason de l’Esprit. Par la prière, les vertus, la contemplation et la liturgie, il peut s’ouvrir à l’intuition des essences. La musique en Dieu doit devenir, dans l’homme, une musique pour Dieu. La vraie musicalité est ce que l’âme peut réfléchir de la vitalité divine. Un musicien doit non s’écouter lui-même, mais découvrir par son silence ce qu’il est dans la musique divine et quelle musique il est capable de recevoir d’elle.

C’est ce que nous enseignent les visions auditives d’Hildegarde. L’écoute de la symphonie céleste est le prototype de toute vie en musique. Sans Dieu, l’âme ne fait que du bruit. Sans contemplation, l’audition est dépourvue du silence qui lui donne des repères, une direction et un présent.

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La métaphysique de la musique que l’on vient d’évoquer à partir des textes d’Hildegarde se rencontre partout : dans l’Antiquité, mais aussi en Chine, en Inde ou dans le monde islamique. Dans ces civilisations, les sons se présentent également comme la réverbération des sonorités émanées des paradis, des dieux et de la Parole divine. L’universalité d’une telle conception pose alors une question : si toute musique s’enracine dans un même principe, comment se fait-il que les sonorités chinoises soient profondément éloignées d’une liturgie chrétienne, alors que leur source ultime est la même ? Quel est le fondement métaphysique de la différence entre un office grégorien et un chant soufi ?

On parlera évidemment d’écarts culturels, ethniques, historiques. Les hommes sont partout les hommes, mais les âmes sont diverses comme les corps, et la musique céleste est reçue différemment selon l’acoustique culturelle, l’accordage mental et les diapasons contemplatifs. Chaque type psychologique et ethnique peut être comparé à un instrument accordé d’une manière particulière, ou à une gamme fondée sur des rapports mathématiques qui diffèrent d’une histoire humaine à l’autre. Un même Esprit retentira différemment selon les formes musiciennes des êtres. L’Absolu est un, mais il parle toutes les langues et toutes les harmonies.

Toutefois, la diversité des musiques est également préfigurée dans l’Unité divine. Hildegarde a suggéré la raison d’une telle différenciation. La musique chantée dans le christianisme, nous dit-elle, vient de la Jérusalem céleste. Dans le Scivias, elle écrit :

Entends dans la musique le chant venant de l’ardeur enflammée de la pudeur virginale d’une tige épanouie dans l’embrassement des mots, le chant venant de la pointe des vivantes lumières qui vivent dans la cité d’en haut, le chant de la prophétie des profondes paroles, le chant venant de l’extension de l’apostolat des paroles merveilleuses, le chant de l’effusion du sang de ceux qui s’offrent fidèlement, le chant du ministère des secrets sacerdotaux et le chant des vierges toutes simples qui fleurissent dans la verdeur d’en haut [9].

Le chant qui vivifie l’église renvoie aux paradis qui accueillent la sainteté chrétienne, et qui font part sur terre des échos de leur louange. [...] Au-delà de l’histoire et des peuples, le caractère chrétien de la musique vient donc du même « lieu » que les anges. Toutefois, si la musique vient du Ciel, il faut un relais par lequel elle puisse se manifester sur terre. L’Esprit a besoin d’une âme pour transmettre ses volontés au sein du monde. Ce relais, c’est à la fois la sainteté et l’Eglise. Le corps du Christ est né de l’Esprit Saint dans la Vierge : de même, dit Hildegarde, « le cantique de louange est enraciné dans l’Eglise selon l’harmonie céleste par l’Esprit saint » [10]. L’Eglise n’est pas seulement la structure ecclésiastique visible de tous et susceptible de faillir : elle est aussi la communauté des saints, par laquelle Dieu infuse une présence salvatrice dans l’univers. L’Eglise préserve la valeur de la liturgie, l’homogénéité de la doctrine, la continuité d’un dépôt reçu du Christ. Quelle que soit l’imperfection de ses membres, elle conserve une relation au Verbe, sans laquelle aucune musique n’est réellement possible.

De l'homme à Dieu par la musique
Le premier couple (Adam et Eve) symbolise l’humanité et l’essence de l’homme. Son paradis évoqué dans la Genèse n’est pas une situation géographique, même si le Moyen Age a pu le symboliser comme tel. Il était la spiritualité d’une créature contemplant son terroir divin. Le jardin d’Eden représente l’état originel de l’homme. Adam, nous dit Hildegarde, avait une voix ressemblant à celle des anges [11]. La première humanité n’était pas dissociée de son Créateur : elle était en communion contemplative avec la Parole divine.

[...]

Exilés du jardin d’Eden, Adam et Eve oublièrent le rythme de la louange et furent retranchés des conditions spirituelles originelles de la musique. [...] Toutefois, même après sa déchéance, l’homme demeure toujours dirigé et approché par Dieu. Pour Hildegarde, c’est la vie de cette relation que la musique donne à entendre, comme la sève au printemps fait naître du bois inerte des bourgeons puis des fleurs. Les chants doivent rappeler les cantiques célestes qu’entendait l’âme avant de tomber du paradis et de rompre l’unité avec Dieu. La musique est le souvenir d’une familiarité contemplative et d’un état de fusion. Un don musical est en quelque sorte une trace de la connaissance adamique, de l’intuition édénique. C’est en cela que la sensibilité des musiciens peut être plus proche de Dieu que celle des autres hommes. C’est aussi pourquoi la musique doit être réapprise par l’âme passionnelle, puisqu’elle est paradisiaque et que l’homme ne l’est plus. En un sens, Hildegarde a cueilli sa musique sur l’Arbre de Vie que sa spiritualité a fait pousser dans son coeur.

Pour Hildegarde, la musique sacrée s’inscrit dans cet appel à l’homme : tendre l’oreille vers la spiritualité qu’Adam avait reçue du Verbe, et qu’il a laissée perdre en écoutant le diable. L’homme est sur le départ pour revenir vers Dieu, car sa vraie filiation est métaphysique. La musique liturgique fait prendre conscience de ce retour. L’intelligence appelle l’Esprit Saint avec les sons les plus doux, écrit Hildegarde dans un hymne [12]. Déchu sur terre, l’homme doit se laisser retrouver par Dieu, en laissant l’Esprit changer son inconscience en écoute, sa mondanité en contemplation. Tournée vers Dieu, la musique est un moyen de louange, de vénération et de prière. L’homme doit sans cesse louer Dieu par des cris « du coeur et de la bouche » [13]. En chantant Dieu, l’homme trouve l’Accord sans cesse quêté par l’âme. La musique incarne le désir désiré de Dieu.

Dans un contexte liturgique, le chant manifeste aussi l’action de l’Esprit dans l’homme, son élévation intérieure, sa renaissance dans la contemplation. L’Esprit est issu de Dieu, et il remonte incessamment vers lui. Dans cette remontée, il spiritualise l’homme pour le réunir à la Divinité. La musique sacrée « sonorise » cette activité de l’Esprit : elle suit une ascendance spirituelle qui dépouille l’homme de sa pesanteur et de ses discordes. Elle le pacifie dans la volonté du Verbe et le concentre dans sa liberté. Elle aspire l’âme au-delà de l’espace égocentrique : elle la dépossède du terrestre pour la conduire au rendez-vous du Christ.

Dans la Trinité, l’Esprit possède deux fonctions essentielles. Au sein de l’Eternité, il est l’amour qui unit le Père et le Fils. Ce mouvement de l’Esprit est intime à la Divinité. Il est, en quelque sorte, la vie secrète de l’Infini. D’autre part, l’Esprit est la force qui relie Dieu à la création. Si le Verbe crée l’univers, c’est l’Esprit qui le vivifie et l’éclaire en habitant le moindre atome et en diffusant sa bonté sur les créatures. Issu du fond de Dieu, le Saint-Esprit embrasse la création et la marie à l’Incréé.

La musique sacrée participe, d’une certaine manière, de ces deux mouvements. Elle exprime les deux réalités « dynamiques » de l’Esprit qui se déploie dans l’Infini et qui relie l’homme à Dieu. Elle témoigne de la transmutation du monde, car l’Esprit fait revenir la création à son Créateur. Elle communique aussi un écho de l’amour qui unifie le Père et le Fils, dans la mesure où l’Esprit est la jouissance de l’Unité divine.

Les effets de la musique sacrée sur l’âme découlent également des deux mouvements de l’Esprit. D’une part, elle aide l’homme à se purger de tout ce qui le sépare de Dieu, puisque l’Esprit spiritualise les âmes pour les offrir au Verbe ; d’autre part, elle préfigure le bonheur d’une réunion à l’Amour, car la musique murmure à nos oreilles le mouvement spirituel de l’âme et son devenir dans l’Eternité. En cela, la musique « prédit » l’avenir : en annonçant une union spirituelle à venir, elle est un oracle qui ne mentira jamais. Et si la musique est efficace, c’est justement parce qu’elle vient de l’Esprit de Dieu, celui-là même qui soufflait sur les eaux divines avant la création du monde (Genèse I, 1), et qui, au sein d’un monde blessé par le mal, donne à l’homme l’illumination de la sagesse.

La musique sacrée s’inspire donc d’une double circularité : elle traduit d’abord le mouvement cosmique de l’Esprit qui, parti de Dieu, revient à Dieu, en emportant les hommes dans son reflux. Ensuite, elle rend présente l’harmonie de la Trinité. Les sons et les rythmes participent de la respiration qui anime le cercle de l’Eternité et dont l’Esprit est le mouvement d’extase. La musique unit en elle le mystère du Divin et de son unité, puis le mystère de l’unité du monde et de Dieu.

Ces deux mouvements n’en font essentiellement qu’un, car il s’agit du même Esprit. C’est pourquoi la musique peut communiquer au coeur de l’homme ce qui est au coeur de Dieu. Le musicien s’insert dans la circularité universelle, qui est dans l’Essence la giration de la Trinité, qui est dans l’univers le souffle de l’Esprit, et qui est dans l’homme la circulation de l’âme en Dieu.
Après la fin du paradis, rien n’est donc perdu et terminé. Il n’y a qu’ici, et temporairement, que l’homme est prisonnier de la mortalité. Pour le Moyen Age, il est destiné à revenir à Dieu en se donnant au Christ. Même si la déchéance du monde altère la réceptivité de l’âme, l’homme peut toujours écouter, et donc être sauvé.

Les préoccupations quotidiennes engourdissent notre vie, mais la musique peut « éveiller à la vigilance les âmes endormies ». écrit Hildegarde [14]. La musique fait émigrer l’âme par la porte étroite de l’audition et réveille la vie cachée dans la souffrance et la mort. Elle contre la fausseté du monde et fait sortir de son courant de perdition. Elle peut vaincre les haines, arrêter la corruption du temps, offrir l’impensable. Lorsqu’il chante ou entend chanter, l’homme peut se retrouver dans la « temporalité » de sa prédestination divine. L’homme régénéré par la musique vit dans une certitude : la joie est immanente au malheur, et le mal ne peut rien contre la beauté. Comme l’amour qui réduit la mort en cendres, la musique est un avant goût de l’immortalité. Elle va à contresens de la mort, et elle fait entendre ce qui suit toute ascèse : l’émerveillement de l’âme se comprenant dans sa vérité. A l’écoute de certaines harmonies, l’homme se découvre à la fois vivant et nouveau. La musique ouvre non seulement les tombeaux, elle transsubstantie les corps, transforme l’eau en vin et démultiplie les nourritures de l’âme.

Or, si la musique possède une telle efficacité, qui dépasse même le pouvoir d’une image ou d’une architecture, c’est grâce à la coïncidence d’une dynamique psychique et d’un mouvement spirituel. Pour Hildegarde, « l’âme provient de l’harmonie céleste, elle est symphonique » [15]. L’âme immortelle, et non l’âme mondaine, est une polyphonie. Son harmonie manifeste l’équilibre de sa nature divine. Tout homme est le fruit de l’intelligence du Verbe. Son âme véritable est purement céleste, non-née, infinie, parfaite. Elle contient la « totalité de l’oeuvre divine » [16]. L’homme spirituel est un microcosme, qui embrasse l’univers, de même qu’un simple germe contient en lui un arbre de plusieurs mètres.

Dès lors, si les harmonies musicales possèdent un impact aussi fort et complet sur l’homme, c’est que la musique rappelle à l’homme tout ce qu’il est en Dieu. La musique prend tout l’homme, car l’homme contient la plénitude d’une présence divine. Dans son coeur, l’homme accueille toute la science symphonique du Verbe. Hildegarde écrit que Dieu a consigné dans l’homme ses « mystères cachés » : il l’a créé à sa ressemblance « par la connaissance, par la pensée et par l’action » [17]. Dans le même livre, elle affirme :

L’âme abrite en effet trois forces en elle : la compréhension qui embrasse ciel et terre dans la puissance de Dieu ; l’intelligence, la plus capable, qui reconnaît la malignité des péchés, avant de les délaisser dans la pénitence ; l’inclination, source de son propre mouvement, qui parachève, en suivant l’exemple des justes, les oeuvres saintes et leur réceptacle. [18]

La musique éveille et harmonise ces trois forces, qui sont ordonnées à la connaissance de Dieu, et par là à l’union spirituelle. D’abord, la musique rend l’homme plus intelligent, d’une intelligence qui n’est pas rationnelle, mais qui est une puissance d’intuition. A l’écoute d’un chant sacré, on sait – sans pouvoir dire « d’où », de « qui » vient ce savoir – que Dieu est, et que l’homme n’existe que par l’Etre.

Ensuite, la musique aide l’âme à discriminer le vice et la vertu, car les défauts de l’âme sont aux qualités spirituelles ce que la discorde est à l’harmonie. Comme un accord musical, la vertu concilie les différences et rend les contraires complémentaires. Le vice, au contraire, est un déséquilibre, la rupture d’un rapport, la déviation d’une passion. Il empêche l’âme d’écouter la voix de l’intelligence. La musique a une sérénité qui replace l’âme dans le rayonnement de l’Esprit et dans la compréhension des vertus.

Enfin, la musique incline l’âme vers la sainteté. Le saint est un concentré de l’harmonie divine : ses vertus sont une polyphonie, et sa contemplation est le plus libre des silences. Or, la musique est non seulement une interprétation de l’unité de l’âme, elle reflète aussi la fusion de l’homme en Dieu. De cette union mystique, la musique réverbère l’infini contemplatif par son harmonie et le mystère extatique par son mouvement. En dévoilant une beauté intime à la sainteté, la musique soutient l’âme dans son mouvement vers Dieu et vers sa sanctification.

L’autre secret de la musique est son analogie avec la nature de l’âme. La musique est immatérielle comme l’âme. Celle-ci, nous dit Hildegarde, est comme un vent, un oiseau ou un feu [19]. La musique aussi est un vent – d’où la symbolique de la voix et de la flûte. Elle est également un oiseau, puisqu’elle a l’apesanteur, la mobilité et la subtilité du psychisme. Enfin, la musique est un feu, puisqu’elle se nourrit de la chaleur du sentiment : de l’incandescence de Dieu, elle a hérité un pouvoir purificateur.

L’unité de la musique et de l’âme se réalise dans le Saint-Esprit. Ce n’est pas un hasard si l’Esprit est symbolisé par l’oiseau (la colombe), le vent (en grec, un même mot, pneuma, désigne le vent et l’Esprit), et le feu (à la Pentecôte, l’Esprit s’est manifesté sous la forme de langues de feu). Autrement dit, la musique, l’âme, l’Esprit ont en commun certaines affinités. L’Esprit est l’essence unique des âmes et des musiques. A des degrés différents, tous trois sont immatériels, aériens, insaisissables, comme le sont les symboles qu’ils partagent : le vent, le vol de l’oiseau, le feu.



Notes
[1] Scivias. « Sache les voies » ou Livre des visions, IIIe partie, 13e vision, traduction Pierre Monat, Cerf, Paris, 1996 p. 702.
[2] Lettre aux prélats de Mayence, citée par Régine Pernoud, Hildegarde de Bingen. Conscience inspirée du XIIe siècle, Editions du Rocher, Monaco, 1995, p. 154.
[3] Le livre des oeuvres divines, 6e vision, chap. 4, traduction Bernard Gorceix, Albin Michel, Paris, 1989, p. 146.
[4] Scivias. « Sache les voies » ou Livre des visions, IIIe partie, 2e vision, chap. 19, p. 425.
[5] Le livre des oeuvres divines, 6e vision, chap. 4, p. 146.
[6] Scivias. « Sache les voies » ou Livre des visions, IIe partie, 5e vision, chap. 7, p. 225.
[7] Scivias. « Sache les voies » ou Livre des visions, IIe partie, 5e vision, chap. 7, p. 225.
[8] Le livre des oeuvres divines, 9e vision, chap. 14, p. 184.
[9] Scivias. « Sache les voies » ou Livre des visions, IIIe partie, 13e vision, chap. 13, p. 722.
[10] Lettre aux prélats de Mayence, citée par Régine Pernoud, Hildegarde de Bingen. Conscience inspirée du XIIe siècle, p. 154.
[11] Lettre aux prélats de Mayence, citée par Régine Pernoud, Hildegarde de Bingen. Conscience inspirée du XIIe siècle, p. 152.
[12] Hymne O ignee Spiritus, in Hildegarde de Bingen, Louanges, traduction Laurence Moulinier, Orphée / La Différence, Paris, 1990, p. 39.
[13] Scivias. « Sache les voies » ou Livre des visions, IIIe partie, 13e vision, chap. 10, p. 720.
[14] Scivias. « Sache les voies » ou Livre des visions, IIIe partie, 13e vision, chap. 13, p. 722.
[15] Lettre aux prélats de Mayence, citée par Sylvain Gouguenheim, La Sibylle du Rhin. Hildegarde de Bingen, abbesse et prophétesse rhénane, Publications de la Sorbonne, Paris, 1996, p. 162.
[16] Le livre des oeuvres divines, 4e vision, chap. 100, p. 117.
[17] Le livre des oeuvres divines, 9e vision, chap. 14, p. 184.
[18] Le livre des oeuvres divines, 4e vision, chap. 17, p. 78.
[19] Le livre des oeuvres divines, 4e vision, chap. 17 et chap. 95, p. 78, 112 et 114.


Extrait de Patrick Ringgenberg, Miroirs du Moyen Âge, Paris, Les Deux Océans, 2004, p. 98-113.