La sourate ya-sin dans la mosquée de Shushtar

Fragment de la frise épigraphique de la grande mosquée de Shushtar (Iran).
Source : Seyyed Mohammad Vahid Mousavi Jazayeri.

Note : le texte ci-dessous est la version française d'un article à paraître en traduction anglaise dans un recueil collectif dirigé par Seyed Mohammad Hosein Mousavi Jazayeri et consacré à l'épigraphie de la grande mosquée de Shushtar, dans le sud-ouest de l'Iran.


ART DE MONTRER, ART DE LIRE :
AUTOUR DE LA SOURATE YA-SIN DANS LA GRANDE MOSQUÉE DE SHUSHTAR


L’épigraphie monumentale
Depuis le Dôme du Rocher de Jérusalem (72/691-2) [1], l’épigraphie est l’un des aspects majeurs, visuel autant que symbolique, du décor architectural en Islam [2]. Plus même, l’épigraphie, et en particulier l’écriture des versets coraniques et des noms sacrés, constitue souvent l’empreinte décisive et la respiration essentielle du décor. On retrouve cette écriture sacrale, voire sacralisante, sur des éléments clés des volumes, des formes et des structures : mihrabs, minarets, portails, iwans, arcs, écoinçons, dômes, tambours, dont elle rehausse ou souligne la fonction visuelle, dont elle affirme la signification ou auxquels elle donne un sens symbolique. Elle se déploie dans des styles variés (kufi, naskh, thuluth, etc.) et en figures diverses : bandeaux verticaux ou horizontaux, cercles, svastikas, carrés, panneaux, avec des échelles de grandeurs, des registres de couleurs et des modalités rythmiques aux variations quasi musicales. Elle constitue souvent le centre, la structure, la dynamique ou le liant fondamentaux du décor. Cette galaxie d’écritures fait de la mosquée un livre grand ouvert : un recueil de signes (âyât) et un lieu investi de la bénédiction (baraka) de la parole [3].

La déclinaison multiple de l’écriture dans le décor des édifices résulte de la conjonction de plusieurs facteurs. L’islam est fondé sur le Coran, livre révélé par Dieu, et comme l’islam a très rapidement imposé une exclusion de l’image figurative dans les lieux à caractère spirituel, l’épigraphie coranique est devenue, par vocation, l’un des motifs et articulations principaux du décor des mosquées, madrasa ou tombeaux. D’un point de vue culturel, les arts d’époque islamique se sont également largement inspirés de la fonction assignée aux décors par les civilisations préislamiques, surtout byzantines et sassanides : un décor qui, loin d’être ornemental au sens restrictif du terme, sert à souligner la valeur et le sens d’un édifice, à promouvoir une orientation religieuse ou une intention politique, à manifester la richesse d’un pouvoir spirituel ou temporel.

Dans le contexte musulman, largement oral [4], mais qui a donné une place considérable à l’écrit et à la belle écriture, l’épigraphie constitue une source d’information essentielle. Le texte lui-même, avec ses différents aspects linguistiques et ses strates sémantiques, mais aussi l’emplacement de l’inscription, le style de l’écriture, la technique calligraphique ou le matériau, sont des indicateurs de premier plan du contexte historique, religieux, politique, social, économique et culturel. L’étude moderne et occidentale de l’épigraphie en terre d’islam plonge ses racines dans le XVIIIe siècle [5]. Initiateur d’un corpus d’inscriptions, par des relevés effectués en Égypte et en Syrie, l’orientaliste suisse Max van Berchem (1863-1921) posa aussi des principes directeurs pour l’étude scientifique de l’épigraphie [6]. Ce travail immense fut poursuivi par la suite, mais les études de l’épigraphie architecturale ont longtemps pâti de l’inégalité des études, du manque de corpus systématiques, de l’absence de coordination et de méthode dans les relevés et les analyses. La quantité d’inscriptions, répandues sur un territoire considérable (de l’Europe à la Chine et à l’Indonésie), ou dispersées dans des musées aux quatre coins de la planète, fait de ce travail de collecte et d’analyse une oeuvre titanesque, nécessairement collective et de longue haleine [7].

Par-delà les problèmes de déchiffrement et les questions linguistiques ou sémantiques, la compréhension de l’épigraphie monumentale se heurte aussi aux difficultés propres à l’étude des arts islamiques. L’absence de témoignages historiques sur les commanditaires, les artistes, les utilisateurs, le contexte local, le processus de création, l’historicité de l’oeuvre, rend les interprétations le plus souvent superficielles, partielles, ou trop hypothétiques ou générales. Il est vrai aussi qu’une image figurative peut se prêter à de multiples interprétations iconographiques et analyses historiques – politiques, sociologiques ou autres – , alors qu’une ligne d’écriture, a priori, ne fournit pas la même richesse documentaire ou ne permet pas les mêmes types d’analyse.

La frise de Shushtar – des versets de la sourate Ya-Sin calligraphiés sur le mur qibla – ne fait pas exception : comment fut-elle commandité, financée, réalisée, perçue ? Comment les musulmans contemporains de sa création puis ayant vécu dans les siècles suivants, la comprenaient-ils, la lisaient-ils ou la regardaient-ils ? Faute de documents, nous l’ignorons. Du reste, même si nous avions des informations sur les calligraphes de Shushtar et leurs contemporains, nous ne percevrions de leur oeuvre que ce qu’ils en disent, veulent dire, et peuvent en percevoir.

Comme tant d’autres frises d’Iran, la frise de Shushtar n’est pourtant pas sans voix : elle n’est pas seulement le témoignage archéologique d’une société dont nous ne percevons plus les motivations, les ressorts et les profondeurs, mais un réseau de signes et d’effets qu’une herméneutique peut toujours rendre vivant et actuel. Une oeuvre détient en effet des potentialités de sens qui dépassent le cadre d’une époque ou d’un regard, dans la mesure où elle met en scène des motifs et une esthétique qui ont, pour une culture vivant d’un certain ordre de concepts, une valeur, une signification et une pertinence plus ou moins formulées et conscientes. Implicitement ou explicitement, la frise de Shushtar parle, que ce soit en son texte ou au-delà de lui, dans son apparence comme par le lieu où elle se déploie, à travers son matériau comme par son décor. C’est cette richesse de parole que nous voudrions évoquer ici, en nous interrogeant sur l’actualité symbolique de l’oeuvre et les facettes de sa réception esthétique, et en privilégiant une approche que l’on pourrait dire – au moins en partie – herméneutique et phénoménologique. On confrontera ainsi le contenu et la forme de ce bandeau calligraphique à ce que l’on peut appeler des « déclencheurs herméneutiques », c’est-à-dire des conceptions, des symboles ou des éléments esthétiques, présents dans le Coran et les pratiques musulmanes, et qui sont susceptibles de prêter sens aux différents aspects matériels, graphiques et textuels de la frise. Il ne s’agira pas ici de démontrer ce que les créateurs de la frise ou les fidèles de la mosquée comprenaient de cette oeuvre, mais de mettre en valeur certaines connexions et dynamiques symboliques qu’elle pouvait et qu’elle peut éveiller dans une culture musulmane. À défaut de restituer le contexte intellectuel et spirituel précis de cette oeuvre, du moins espèrons-nous montrer la richesse de ses lectures possibles à l’intérieur de la « lecture » musulmane du monde.

Le donné coranique
Nous ignorons si, dans la mosquée de Shushtar, existaient d’autres bandeaux calligraphiques que ceux parvenus jusqu’à nous. La frise encore visible, située sur le mur qibla et par endroits endommagée, reproduit plusieurs versets de la sourate Ya-Sin. On peut distinguer, dans le contenu coranique de cette frise, plusieurs degrés de signification, en quelque sorte emboîtés les uns dans les autres et intrinsèquement liés : d’abord, le contenu spécifique des versets choisis et calligraphiés, puis le statut de la sourate Ya-Sin dans le Coran, et enfin le statut général du Coran pour les musulmans.

Deux versets de cette sourate (fin du verset 8 et début du verset 9) évoquent l’aveuglement et la surdité des hommes à l’égard des messages de Dieu. Le plus long passage calligraphié (versets 15 à 23) est une parabole, composée d’un dialogue entre deux messagers de Dieu et la population incroyante d’une ville : aux arguments des incroyants (versets 15, 18) répondent ceux des messagers de Dieu (versets 16-17,19), auxquels s’ajoute l’intervention d’un homme, venu du bout de la ville, enjoignant à son peuple de croire les messagers (versets 20 et ss.). Cette mise en dialogue crée une séquence narrative, en sorte que le bandeau épigraphique est l’écriture d’un récit en mouvement et d’un dialogue, et non la calligraphie d’une injonction divine, en quelque sorte « statique », car immuable et impérative. Le récit calligraphié d’un dialogue instaure donc une certaine temporalité de la religion, en racontant les réticences des hommes, les oppositions rencontrées par les messagers de Dieu, la disparition des peuples châtiés par Dieu. La présence de ces passages de la sourate Ya-Sin a un but surtout apologétique : en rappelant le sort funeste d’anciennes cités sourdes aux messages de Dieu, et en insistant sur l’aveuglement des hommes, les versets appellent les fidèles à la foi, au souvenir de Dieu, à l’obéissance au Coran, à leur responsabilité d’homme.

Selon un hadith du Prophète Muhammad, la sourate Ya-Sin constitue le coeur du Coran. Elle en condense en effet les thèmes essentiels : le Coran comme vérité et comme rappel, l’incroyance des anciens peuples disparus, la nature et le monde comme signes de Dieu, le Jugement de Dieu qui rétribue ou punit, le paradis et l’enfer, la Résurrection, la faiblesse de l’homme et la Toute-puissance divine. Dès lors, les versets de la frise peuvent se percevoir en quelque sorte selon deux perspectives : particularisante l’une, généralisante l’autre. Si les commanditaires et / ou les calligraphes ont choisi ces versets, c’est qu’ils voulaient transmettre un message précis, référer à un certain usage du Coran, valoriser telle sensibilité religieuse ou tel support herméneutique, donner une orientation à l’expression de la foi dans la mosquée. Bref, la sélectivité des versets implique une certaine directivité de la culture religieuse et de ses manifestations. En sens inverse, la frise de Shushtar peut aussi fonctionner comme une sorte de métonymie (dire la partie pour le tout) : extrait de la sourate Ya-Sin, elle sous-entend la sourate entière, et par-delà, tout le Coran. Autrement dit, les versets choisis de la sourate attirent l’attention sur la sourate entière dont ils sont tirés ; et puisqu’il s’agit de la sourate Ya-Sin, traditionnellement considérée comme le coeur du Coran, c’est d’une certaine manière le Coran entier qui « transparaît » par ces versets.

À un point de vue encore plus général, celui du Coran dans son ensemble, la frise de Shushtar s’inscrit dans la typologie symbolique et « théophanique » de toutes les inscriptions coraniques. Comme l’écrit Brinkley Messick, « discursively, the Quran represents both the end and the beginning of the kitab (text, scripture, writing, book). Just as Muhammad was the last, the "seal," of the Prophets, and also the first Muslim, the Quran was the definitive and final kitab » [8]. Au point de vue de la réception esthétique, l’épigraphie coranique possède un statut à la fois évident, immuable, impératif et opérant. En effet, le Coran est parole divine, sa présence « ornementale » fait partie d’un consensus culturel, et les fidèles le savent : il n’y a donc pas de surprise, d’attente littéraire, d’interrogation de leur part, seulement la reconnaissance et la vénération d’une parole que l’on s’attend à rencontrer en tout lieu spirituel, que l’on sait inchangeable, et qui influe sur tous les aspects de la vie. Les inscriptions coraniques font donc l’objet d’une précompréhension – les fidèles savent qu’il s’agit de la parole divine, et non d’un texte à reconnaître et évaluer –, et c’est à partir de cette précompréhension que chaque fidèle s’approprie l’inscription en l’interprétant en fonction de son islam. Il y a, par conséquent, à la fois une orientation stricte du sens (on ne discute pas le Coran) et une liberté d’interprétation (le Coran est compris et vécu différemment par chacun).

Si, par la force des choses, une oeuvre épigraphique forme un tout esthétique définitif et fermé, en réalité, elle propose des signes ouverts, dans la mesure même où le Coran est un livre à profondeurs et à influences multiples, sans cesse à lire, relire, interpréter. L’écriture coranique constitue un horizon ouvert à toute exégèse et toute herméneutique : selon que l’on est un juriste, un théologien mutazalite ou asharite, un soufi, un philosophe, un « simple » croyant, le Coran apparaîtra dans des contextes et dans des lumières aussi différents que les personnalités et les destins des fidèles. Il serait donc réducteur de définir les inscriptions coraniques comme un texte figé sur un mur : elles sont, bien plutôt, le partage continu de significations, un éveilleur herméneutique permanent. À la différence d’autres inscriptions monumentales, comme par exemple les inscriptions nommant le mécène et la date de construction d’un édifice, l’épigraphie coranique n’est nullement unidimensionnelle : on peut la lire une ou dix fois, rien n’épuise ses potentialités de sens ; et elle parle à chaque fidèle de manière unique, comme si l’inscription, pareil à un soleil, éclairait tout le monde, tout en adressant un rayon de signification particulière à chacun.

Le décor épigraphique est donc « vivant » à plusieurs titres : il s’inscrit dans les ressorts multiples d’une foi vécue, dont la langue rituelle est le Coran, et il s’anime aussi de l’interprétation non moins vivante et vivifiante des croyants, qui reçoivent la parole coranique à la mesure de leur existence. Au long des siècles, la frise de Shushtar a ainsi vécu au milieu des fidèles, dans un corps social changeant qui a projeté dans la frise – dans son texte comme dans son esthétique – des interprétations dont nous ne savons rien, mais qui forment, dans le contexte de la population locale, comme l’« aura » historico-spirituelle de l’inscription [9].

La force de présence de l’épigraphie s’enracine aussi dans une autre caractéristique du Coran. Le texte coranique est la révélation de Dieu par le Prophète : la langue – arabe – est humaine, l’énoncé est divin. Le Coran est une théophanie, une « apparition » (« phan ») de Dieu (« théo »). Calligraphier la parole coranique, c’est donc aussi perpétuer cette force d’apparition et de rayonnement du Divin. L’épigraphie coranique illustre même l’idée selon laquelle Dieu est absolument invisible, tout en étant manifeste partout dans Sa création. La nature, la pluie, les animaux, les astres, l’alternance du jour et de la nuit sont des signes (âyât) de Dieu (Coran 2:164 et 3:190) : tout le monde peut les voir, même si tous ne les regardent pas comme des symboles, témoignant de Dieu. De même, les inscriptions coraniques sur les édifices sont visibles de tous : nul ne peut ignorer la parole divine et son Auteur, bien que – et les versets de la frise de Shushtar l’évoquent – les hommes puissent être aveugles, de coeur et d’intelligence. Quoiqu’il en soit, même si personne ne lit ou ne peut lire les bandeaux coraniques, ces derniers ont une autorité « théophanique » qui résiste à tout aveuglement. Paroles de Dieu mises en beauté par les hommes, ils s’imposent, hors de toute lecture, comme l’irradiation pérenne de Dieu sur terre : la responsabilité de chaque fidèle est de le voir, et c’est cette capacité de conscience et de spiritualité qui, selon le Coran (58:11), différencie les croyants entre eux.

La calligraphie
L’écriture est le propre de l’homme, et la révélation coranique s’adresse à l’homme en tant que créature formée par Dieu. Pour ces deux raisons, le décor épigraphique a, en Islam, une prééminence sur toute autre forme d’ornement. L’épigraphie du Coran symbolise la réception de la parole divine par l’homme : elle témoigne, à travers l’art culturel d’écrire, d’une présence sacrée et d’un humanisme tourné vers Dieu.

Écrire des versets du Coran sur un mur de mosquée donne une matérialité à la parole divine ; et cette matérialité, dans une société qui ne connaissait pas encore l’imprimerie, imposait, de la manière la plus concrète, « l’impératif catégorique » du Coran. Devant la longue frise de Shushtar, le livre révélé au Prophète n’apparaissait pas comme une parole abstraite, celée dans un livre, ou même banalisée par sa reproduction mécanique, mais comme le déploiement d’une réalité plus prégnante que le quotidien des fidèles, comme la parole nécessaire d’un Dieu un et unique. Dans une société où la parole coranique est sans cesse lue, dite, priée, méditée et interprétée, l’épigraphie établit comme une norme visuelle de la parole : elle lui donne une représentativité, qui entretient différents rapports avec la mémorisation, la récitation ou la lecture du Coran, ainsi qu’avec la vie rituelle et les pratiques culturelles des individus.

Si écrire des versets coraniques sur le mur d’une mosquée apparait comme un acte religieux, il est aussi, et peut-être même d’abord, un témoignage de civilisation. Pour prier, un musulman doit s’orienter vers La Mecque ; a priori, il n’a nul besoin d’une mosquée richement décorée. La construction d’édifices plus ou moins richement parés est le fait d’un islam épanoui en une civilisation sédentaire et urbaine : le savant maghrébin Ibn Khaldun le notait bien, au VIIIe/XIVe siècle, dans son Al-Muqaddima. Dès lors, l’ornementation épigraphique révèle un état de développement culturel, social et matériel : elle témoigne d’un certain degré de technologie, d’une organisation socio-économique, d’une capacité esthétique et d’une conscience culturelle. Elle rend compte, par là même, d’une civilisation voulant et sachant formaliser ses aspirations, et dont les créations visuelles sont en rapport dialectique avec la société.

Dans le processus de développement esthétique de la religion, l’épigraphie manifeste ainsi la perception que les hommes se font du Coran, et l’apparence dans lesquels ils aiment à reconnaître leur piété et leur culture. Pour tous les regards, lettrés ou illettrés, l’épigraphie rend présente, ici et maintenant, la Révélation : la visibilité même de l’écrit évoque son ascendant sur la vie de tout fidèle, et sa fixation dans la matière suggère son immutabilité au sein d’un monde mouvant. En l’absence d’images figuratives sacrées, ce sont les différentes mises en forme calligraphiques du Coran qui alimentent, à leur manière, l’imagination coranique des croyants et – au moins jusqu’à un certain point – la représentation que les musulmans se font de leur religion. L’esthétique calligraphique peut exprimer des qualités attribuées au Coran lui-même, si bien que certaines caractéristiques visuelles de l’écriture invitent à des extrapolations métaphoriques : l’évidence de la frise sur le mur, comme sa lisibilité calligraphique, semble être le signe du caractère clair et manifeste du Coran [10] ; le rythme de l’écriture semble renvoyer aux qualités musicales du Coran [11], alors que l’harmonie globale et les ornements de l’inscription font écho à la beauté poétique, littéraire et rhétorique du livre saint [12].

Plusieurs aspects esthétiques de la frise semblent rendre compte visuellement des idées de transcendance et de majesté, à commencer par les dimensions même de la frise. Haute d’environ 60cm, elle a une longueur d’environ 30m. Ces dimensions sont à mettre en relation avec les tailles des autres écritures connues à l’époque, que ce soit dans le décor épigraphique ou dans les manuscrits. S’il existait des corans manuscrits monumentaux, la taille des lettres de la frise est néanmoins sans commune mesure avec les dimensions des écritures que les musulmans d’alors pouvaient voir dans les livres. Même par rapport à d’autres bandeaux épigraphiques, la longueur et la hauteur de la frise de Ya-Sin a un caractère que l’on peut estimer exceptionnel. Sur le mur qibla, la grandeur de l’écriture avait un impact visuel et psychologique immédiat, et sa monumentalité pouvait aisément transmettre un sens de la grandeur, au sens moral, spirituel ou métaphysique du terme [13].

Le style graphique de la calligraphie n’est pas sans jouer, sur différents plans, avec l’idée de puissance, de vigueur et d’énergie. L’écriture se déploie horizontalement, mais la frise de Shushtar met fortement l’accent sur les verticales, non seulement des lettres comme le alif (ﺍ) ou le lam (ﻞ), mais aussi d’autres lettres, comme le nun (ﻦ) ou le (ر), par nature plus horizontale et curviligne. Cette accentuation rend majestueuse l’écriture, et elle lui donne une intensité et une densité qui évoquent volontiers les notions de transcendance, de force et de souveraineté de la parole divine. À un point de vue herméneutique, la fréquence et l’importance des éléments verticaux trouvent plus d’un écho dans les spéculations symboliques, en particulier mystiques. La verticale de la lettre alif a fait l’objet de nombreuses interprétations et méditations parmi les soufis et dans l’ésotérisme chiite. Première lettre de l’alphabet, première lettre du nom Allah (ﷲ), le alif est volontiers le symbole de l’unité et de l’unicité de Dieu [14]. Les scansions verticales de l’écriture apparaissent ainsi, sous cet angle herméneutique, comme une sorte de rappel graphique de l’unité divine, maintes fois énoncée dans le Coran. La verticalité des hampes des lettres évoque aussi celle du minaret, d’où vient l’appel à la prière et le rappel de Dieu, et la position droite de l’homme, signe de sa fonction de représentant de Dieu sur terre (Coran 2:30). Quant à l’horizontalité, elle évoque l’horizon, le devenir, l’humain, la soumission à Dieu. Le graphisme fondamental de l’écriture – une ligne ponctuée de verticales – semble ainsi évoquer le temps de l’homme, habité par la présence – « verticale » – de l’unité divine, et scandé par les rappels de la transcendance.

Quant au matériau employé, il se caractérise par sa modestie : ni métaux précieux, ni marbre, ni gemmes, mais de la brique pour le mur, du plâtre sculpté et peint pour la frise. Des contraintes économiques peuvent expliquer le recours à de tels matériaux, mais des facteurs culturels peuvent s’avérer plus primordiaux. L’emploi de la brique est traditionnel depuis des millénaires, et le décor de plâtre fut pratiqué dans l’art sassanide (3e-7e siècle) : les constructeurs et artistes musulmans du Moyen-Orient ont abondamment repris ces techniques. L’absence de matériaux luxueux s’accorde également avec la sobriété fréquemment voulue et recherchée par la spiritualité musulmane. À un point de vue symbolique, les matériaux issus de la terre – brique, plâtre – sont également connectés à des idées fortes en islam. Selon le Coran, Dieu a créé l’homme avec de l’argile, auquel Il a insufflé son esprit (Coran 38:71-72). Le Coran dit aussi de Jésus qu’il insuffla la vie à des oiseaux façonnés dans de l’argile (Coran 5:110). L’emploi de matériaux simples empruntés à la terre rappelle ainsi la fragilité et la pauvreté de la condition humaine, par rapport à un Dieu riche de tout. Les extrêmes se touchent d’une certaine manière, puisque la matière la plus grossière accueille la parole issue de Dieu : l’écriture du Coran dans le stuc cristallise en beauté la polarisation de la parole divine (Coran) et de la matière (plâtre), du Ciel et de la terre, de l’immuable et du périssable. Sans doute peut-on voir là comme une métaphore de la condition humaine : l’homme est fait d’argile, mais c’est lui le destinataire de la parole divine, de même que le plâtre, vil matériau, a été choisi pour incarner les versets coraniques.

D’une certaine manière, la frise coranique de Shushtar unit trois dignités. Dignité de la parole et de l’écrit, d’abord : mis en valeur par l’art du calligraphe et du décorateur, le message de Dieu à l’humanité est placé en évidence dans la vision et la vie des hommes. Dignité du matériau, également : en servant à l’écriture du Coran, l’un des matériaux les plus humbles est magnifié, pour devenir une sorte de miroir symbolique de l’esprit et des plus hautes aspirations d’une population. Dignité de l’homme, enfin : éveillé et conduit par la parole divine, l’homme a mis le meilleur de ses ressources créatrices pour transformer un matériau brut en beauté et en sens dignes de lui. Finalement, comme en un cercle, tout renvoie à Dieu : le Coran, l’homme, la terre sont tous des créations de Dieu. À travers l’art, l’homme actualise les potentialités créatrices que le Créateur divin a placées en lui ; et en écrivant partout, et en beauté, la parole coranique, l’homme-artiste prolonge, à sa mesure, à la fois l’oeuvre et la créativité de Dieu. Si bien que, à un point de vue musulman, la frise de Shushtar est comme un point dans ce cercle immense de la création qui, venant de Dieu, revient à Dieu : elle manifeste un moment de cette histoire cosmique, qui déploie les rapports infiniment variés entre l’éternité de Dieu et le temps des hommes.

Le décor végétal
D’un point de vue graphique, le décor végétal remplit plusieurs fonctions : il comble les vides entre les lettres et confère ainsi une plénitude et une densité à l’ensemble de la frise. Il offre également un contrepoint rythmique : l’écriture a ses courbes et ses verticales, ses dilatations et ses contractions, comme le végétal, mais ce dernier est beaucoup plus souple et fluide, varié dans ses mouvements, que les lettres, dont le rythme général s’inscrit principalement dans une dialectique verticales-horizontalité. Par sa fluidité, sa légèreté, ses courbes, ses floraisons, le décor végétal compense la sévérité, la géométrie et la majesté de l’écriture. En un sens à la fois visuel et métaphorique, les motifs végétaux – qui évoquent aussi l’eau, symbole de baraka (Coran 2:164 ; 6:99) – humidifient la « sécheresse » de l’écriture. La diversité des motifs végétaux évoque aussi la vie sous toutes ses formes : palmettes, feuilles, tiges enroulées, compositions en symétrie, rosettes, semblent là pour rendre compte de la prodigalité et de la générosité de la vie.

À un degré élémentaire, les motifs végétaux du décor tendent un miroir à la végétation naturelle : jardins, oasis, végétation sont les éléments nécessaires à toute vie humaine et le fondement de toute société. Dans des époques où la nourriture dépendait largement des produits agricoles, et donc de bonnes conditions climatiques et de saisons favorables, le végétal véhiculait les idées immédiates de prospérité, de vitalité, de bonheur, de paix, de don. Le contexte citadin ou villageois et les intérêts des différentes classes sociales et métiers pouvaient colorer ces sens généraux de nuances particulières, mais les motifs végétaux communiquaient néanmoins, à tous, une valeur existentielle évidente.

À partir des données coraniques, la culture musulmane a pu attribuer aux motifs végétaux des significations plus profondes. L’une d’elles, présente dans la sourate Ya-Sin, met en relation la végétation terrestre (versets 33-35) et l’action divine dans le monde :

Une preuve pour eux est la terre morte, à laquelle Nous redonnons la vie, et d’où Nous faisons sortir des grains dont ils mangent. Nous y avons mis des jardins de palmiers et de vignes et y avons fait jaillir des sources, afin qu’ils mangent de Ses fruits et de ce que leurs mains ont produit.

Autrement dit, la terre morte que Dieu fait revivre avec l’eau de la pluie (Coran 2:164 et 6:99) est une image de la Résurrection des morts, ainsi qu’un symbole de la grâce divine sur terre et de la générosité de Dieu à l’égard des hommes.

Un autre sens, omniprésent en Islam, prête aux motifs végétaux un caractère édénique. Le Coran évoque à plusieurs reprises les jardins du paradis promis aux croyants dans l’au-delà [15], reprenant ainsi un symbolisme largement répandu dans les civilisations antiques ou contemporaines, lesquelles associaient la végétation à une réalité édénique, à un âge d’or et à un printemps éternel [16]. La sourate Ya-Sin évoque d’ailleurs le bonheur des gens du Paradis, qui seront sous des ombrages et auront des fruits et ce qu’ils demandent (versets 55-57). Par conséquent, si le verset coranique s’impose comme la vérité de Dieu révélée aux hommes, la végétation qui l’orne peut être vue comme une allusion au paradis qui attend les croyants, et comme un symbole de la beauté paradisiaque propre à la vérité divine. À l’intérieur de cette interprétation, la diversité des motifs végétaux peut également faire allusion aux bonheurs multiples et pérennes des paradis, ou aux connaissances variées et fructifiantes de l’Esprit.

La proximité visuelle de l’écriture et des motifs végétaux peut provoquer une sorte de contamination réciproque du sens : comme si l’écriture donnait sens au végétal, et inversement, en vertu d’associations d’idées ou d’affinités herméneutiques. L’écriture, qui se déploie majestueusement, impose l’idée que tout existe par la parole divine, en elle, autour d’elle. Dieu, affirme le Coran, a créé les cieux et la terre en disant « sois ! » (Coran 2:117), et la sourate Ya-Sin (verset 82) mentionne la même idée : lorsque Dieu veut quelque chose, « son commandement consiste à dire : “Sois”, et c’est ». La parole coranique a de même créé un monde – celui de la civilisation musulmane – et la présence même de la frise calligraphique témoigne du rayonnement créateur de cette parole.

Certains motifs végétaux jaillissent des lettres mêmes : comme si c’était la parole divine qui faisait fleurir le décor, et comme si le décor végétal était l’aura paradisiaque de la parole coranique. En sens inverse, les motifs végétaux qui s’épanouissent entre les lettres peuvent communiquer l’idée que la parole divine s’épanouit dans la société ou dans les êtres comme une floraison, faisant revivre les âmes desséchées et transformant les coeurs en jardin. Par rapport au thème des versets calligraphiés, il est intéressant de noter que les motifs végétaux offrent une sorte de contrepoint symbolique. Si les versets racontent l’incroyance d’une population, finalement châtiée pour son refus d’écouter les messagers (versets 28-29), les motifs végétaux renvoient plutôt au paradis et au renouveau. Autrement dit, en même temps que des versets évoquant la sévérité, la justice et le châtiment de Dieu, les motifs végétaux évoquent le paradis, et donc la miséricorde de Dieu et la promesse de la Résurrection.

La vitalité des motifs végétaux qui ponctuent les lettres peuvent également suggérer la vitalité de la parole coranique. Si le Coran constitue un livre achevé et définitif, la richesse de ses significations et sa force de bénédiction font qu’il demeure toujours actuel et « vivant », dans tous les temps et pour tous les hommes. Ce dernier aspect prend d’ailleurs un relief particulier dans l’herméneutique chiite. Pour les sunnites, comme pour les chiites, le Prophète est le sceau des prophètes et la prophétie coranique est close. Mais pour les chiites duodécimains, le sens ésotérique du Coran est toujours vivant à travers les douze Imams. Dépositaires toujours présents des sciences spirituelles, les Imams sont toujours susceptibles de guider et d’illuminer la communauté chiite et d’inspirer la signification intérieure des versets [17]. Aussi, la végétation ornant les versets de la sourate Ya-Sin peut-elle symboliser la floraison sans cesse renouvelée de la parole divine, ou la vitalité pérenne de ses sens ésotériques et spirituels.

On peut aussi envisager la relation entre les motifs végétaux et l’écriture en termes de contraste et de polarité. Le végétal renvoie à la nature, l’écriture à l’homme. La nature est une révélation cosmique de Dieu, puisque Dieu a créé la terre et l’a embellie avec de la végétation (Coran 10:24 ; 18:7-8) ; l’écriture coranique est une révélation de Dieu adressée à une humanité au sein d’un certain espace et dans un certain moment de l’histoire. En poussant plus loin les analogies et les associations d’idées, les motifs végétaux renvoient à un mode d’existence non réflexif et passif, alors que l’écriture témoigne de l’intelligence réflexive, centrale et souveraine, de l’homme dans la création. Autrement dit, la frise et son décor peuvent évoquer une polarité cosmique (homme – nature) : l’écriture se déployant au milieu de motifs végétaux peut même apparaître comme un symbole de la situation privilégiée de l’homme au sein du monde, détenteur de la double connaissance de la nature et de la Révélation de Dieu.



Un autre élément du décor est plus énigmatique : il s’agit de petits cercles, parfois troués au centre, et dispersés entre les lettres tout au long de la frise, apparemment sans ordre précis ou décelable. Ces points n’entretiennent aucune relation avec les lettres, et ne sauraient être des points diacritiques, et n’entretiennent pas non plus – a priori – de relation avec les versets. Vahid Jazayeri estime qu’il s’agit d’éléments purement décoratifs, associés à l’écriture kufi, et que l’on trouve également sur des pierres tombales et des monnaies. Toutefois, on peut penser qu’ils détenaient également une signification stellaire [18]. Dans l’art sassanide, en effet, notamment sur des monnaies, on trouve fréquemment un point qui, selon Abolala Soudavar, représente une étoile, ou un groupe de trois points, évoquant Tishtrya, divinité astrale dont le nom signifie « the three-starred one » [19]. Dans cette hypothèse, les points dispersés dans la frise seraient des motifs stellaires et des signes de bon augure, lointainement hérités des Sassanides, mais dépouillés de leurs relations iconographiques et symboliques aux concepts religieux sassanides. Si cette interprétation est correcte, cela signifierait que l’ornementation de la frise de Shushtar évoque le ciel (les astres) [20] et la terre (les motifs végétaux), et donc – par un raccourci graphique et symbolique – l’univers entier. Dans ce contexte, la mise en scène de l’écriture, s’épanouissant entre les étoiles et la nature, évoquerait le rôle central de la parole coranique pour l’homme au sein de l’univers : faire connaître le Créateur du ciel et de la terre (Coran 32:4) et faire voir le monde comme un signe de Dieu (Coran 2:164).



Notes
[1] Oleg Grabar / Saïd Nuseibeh, The Dome of the Rock, London, Thames and Hudson, 1996.
[2] Sheila S. Blair, Islamic Inscriptions, Edinburgh, Edinburgh University Press, 1998.
[3] L’étude de Mohammed Hossein Halimi sur la mosquée du Vendredi d’Ispahan le montre bien (Zibây shenâsi-ye khat dar masdjed-e djâme’-ye Esfahân, Téhéran, Ghadyani, 1390 / 2011).
[4] Gregor Schoeler, The Oral and the Written in Early Islam, Translated by Uwe Vagelpohl, Edited by James E. Montgomery, New York, Routledge, 2006.
[5] On lira un résumé de l’historique de la recherche dans J. Sourdel-Thomine, « Kitâbât. I. Islamic epigraphy in general », in The Encyclopaedia of Islam, vol. 5, 1986, p. 210-216.
[6] Max Van Berchem et al., Matériaux pour un Corpus inscriptionum arabicarum, Paris, Leroux, puis Le Caire, Imprimerie de l’Institut français d’archéologie orientale, 1894-1956.
[7] La fondation Max van Berchem, sise à Genève, poursuit la publication d’inscriptions du monde islamique (Thesaurus d’épigraphie islamique) : http://www.maxvanberchem.org/en/thesaurus-depigraphie-islamique. Sur ce site gratuit et ouvert à tout chercheur, aucune inscription d’Iran n’est encore répertoriée, alors même que sa dixième livraison (2011) comporte 22779 fiches d’inscriptions pour 1363 fiches de localités dans 46 pays.
[8] The Calligraphic State : Textual Domination and History in a Muslim Society, Berkeley, University of California, 1993, p. 16.
[9] Sur la relation entre Coran et société, on trouvera de riches réflexions chez Claude Gilliot, « Les sept “lectures”: Corps social et Écriture révélée », in Studia Islamica, 61, 1985, p. 5-25 et 63, 1986, p. 49-62.
[10] Le Coran affirme qu’il est un message en arabe clair (Coran 16:103 et 26:195).
[11] Au point de vue de la cantillation du Coran, la frise calligraphique se présente comme une partition que la psalmodie anime de son chant. On sait par ailleurs combien le Coran est une source fondamentale de rythmes et de musicalité pour les musiciens et les poètes. Sur la cantillation, on lira notamment Frédéric Lagrange, « Réflexions sur quelques enregistrements de cantillation coranique en Égypte (de l’ère du disque 78 tours à l’époque moderne) », in Revue des Traditions Musicales des Mondes Arabe et Méditerranéen, 2, 2008, p. 25-56.
[12] Navid Kermani, Gott ist schön. Das ästhetische Erleben des Koran, München, Verlag C. H. Beck, 2003.
[13] Dans l’art oriental préislamique, la grandeur physique est volontiers le signe d’une prééminence : dans des bas-reliefs sassanides (Tâq-e Bostân), par exemple, le roi est figuré plus grand que les autres personnages.
[14] Annemarie Schimmel, Calligraphy and Islamic Architecture, London, I. B. Tauris & Co., 1990, p. 94.
[15] Louis Gardet, « Djanna », in The Encyclopaedia of Islam, vol. 2, 1965, p. 447-452.
[16] Sheila S. Blair / Jonathan M. Bloom (eds.), Images of Paradise in Islamic Art, Hanover, Hood Museum of Art / Dartmouth College, 1991.
[17] Henry Corbin, En Islam iranien. Aspects spirituels et philosophiques. I. Le Shî’isme duodécimain, Paris, Gallimard, 1971.
[18] La sourate Ya-Sin évoque d’ailleurs la nuit, le soleil et la lune (versets 37 à 40).
[19] « The Vocabulary and Syntax of Iconography in Sasanian Iran », in Iranica Antiqua, 44, 2009, p. 417-460 (également En ligne).
[20] Le Coran évoque plusieurs fois les astres (Paul Kunitzsch, « Planets and Stars », in Jane Dammen McAuliffe (ed.), Encyclopaedia of the Qurân, Leiden / Boston, Brill, 2006, vol. 5, p. 106-109).


Patrick Ringgenberg