Histoires et temporalités

Fan Kuan, Voyageurs parmi les torrents et les montagnes, Chine, vers 1000-1020.
Musée National du Palais, Taipei. Source : Wikimedia Commons.

On parle de l’Histoire et des histoires : d’un côté un destin universel, qui touche l’humanité, de l’autre la mosaïque des destinées individuelles. Ces histoires – la grande ou les petites – reposent sur des faits, des dates, une mémoire. Pour l’historien d’art, ce sont les vies d’artistes, les dates de leurs oeuvres, la naissance et le déclin des styles. Telle est l’histoire des arts racontée dans les livres, de la préhistoire à nos jours, et de l’Orient à l’Occident. Par-delà cette chronique des arts, il y a l’histoire des idées et des mentalités, dont l’historien cherche à saisir les variations dans les vestiges de ce que nous sommes. Au-dessus de cette historicité des âmes, il y a « l’histoire » des mondes surnaturels ou des dynamiques spirituelles. Il s’agit d’une dimension atemporelle que nous ne pouvons saisir que par la contemplation et au travers de symboles plus ou moins cachés.

Si l’on va plus haut encore dans la Source du monde, il y a la procession métaphysique de l’Un. Dans cette optique, l’Histoire avec un « H » n’est pas l’histoire mondiale de l’humanité : c’est la respiration métaphysique du Vide, ou le souffle du Divin, dont les mutations cosmiques sont les traces et les signes d’intention. Faire de l’histoire, c’est en quelque sorte capter les effets de l’expiration divine sur tous les plans de la création, pas seulement sur terre et dans les mentalités. C’est interpréter la vapeur de l’haleine divine qui se dépose sur les miroirs du terrestre, des âmes ou des dieux. [...]

Le temps est donc un mode de l’effusion du Vide. L’univers s’écoule du Vide, indiciblement, et il y reflue, par le même chemin, sans bruit. Lorsque cette émanation de l’Invisible se cristallise dans les événements terrestres, son déploiement nous apparaît dans ce que nous appelons le temps. On mesure la durée par le périple du soleil et notre vieillissement. Mais que l’on aille au-delà du monde matériel, le temps ne ressemble à aucune durée, ni même à aucune succession. Les rêves, déjà, nous font sentir une temporalité inconditionnée, et ils ne sont pourtant qu’une illusion liée aux expériences et à la conscience psychique. Plus haut, il y a les dieux, intemporels, et plus haut encore l’actualité infinie du Vide. En mourant, l’homme semblera se réveiller d’un rêve et se demandera si son temps était le mirage égocentrique d’une vie, ou si son existence était une pérennité rêvant qu’elle est le temps.

La vision bouddhiste et taoïste du temps, mêlée aux influences du Confucianisme, ont contribué à créer la temporalité de la civilisation chinoise. De l’empereur aux paysans, l’ancienne Chine est un ordre de symboles vivant d’un ordre métaphysique. Elle se meut à l’intérieur de sa permanence, et elle demeure immobile dans ses changements. Le temps est alors une sorte de renouvellement de l’immuable. Pour les chinois, une copie Song d’une oeuvre Tang n’est pas considérée comme une « copie », mais comme l’original, dans la mesure où ses traits restituent la même intuition.

Un thème fréquent dans la peinture évoque le paradoxe de ce temps, où le monde évolue en restant ce qu’il est : la chute d’eau, qui s’écoule de la montagne, comme l’univers du Vide. En regardant l’eau tomber, compacte et régulière, on a l’impression que la cascade est immobile, puisque son flux est toujours identique à lui-même. L’écoulement continu engendre la permanence : le flot est invariable, l’impassibilité est mouvement. A un certain degré de l’immortalité du coeur, le temps apparaît aussi ainsi : immuable par sa dynamique. Chaque printemps est différent, mais aucun printemps n’est un hiver. La nature change continuellement en ne changeant pas. Au Japon, le temple shinto d’Ise est reconstruit à l’identique tous les vingt ans. A fixer les événements du monde, comme une cascade dans la matrice des monts, ceux-ci ne sont qu’un mode de l’impérissable, une illusion produite par la conscience temporelle. Le passé ne comprend pas l’avenir, ni l’avenir le passé, mais le Vide comprend tout. La peinture extrême-orientale est une chute d’eau : elle est dynamique dans sa constance.

Le temps est relatif : irréversible pour l’homme historique, il ne l’est pas pour le Vide, ni pour le sage qui se fait intemporel comme le Vide et comme la nature. Shitao, peintre des Qing, réfutait l’idée selon laquelle les Anciens sont une référence immuable, car l’immuable n’est pas plus l’avenir que le passé : « La Nature m’a tout donné ; alors, quand j’étudie les Anciens, pourquoi ne pourrais-je pas les transformer. » [1] Même idée chez un auteur plus ancien : « Je ne déplore pas d’être dépourvu du style des deux Wang [deux maîtres calligraphes], je déplore seulement que les deux Wang soient dépourvus de mon style. » [2] Lorsque la peinture n’a d’autre source que le coeur purifié du temps, une nature sans âge et un Vide sans temps, l’historicisme de l’art, les querelles des anciens et des modernes, n’ont plus de sens et même de réalité : l’évolutionnisme et le passéisme sont chassés, comme des démons au seuil d’un temple, par l’instant du Vide.

L’homme a toujours voulu des oeuvres inédites, mais les paysages extrême-orientaux sont moins des nouveautés que des renouveaux sans redites ou les moires d’une Identité permanente. Par l’Eveil, un thème rabâché peut être vu comme la première fois, une vérité perdue se retrouver mille ans plus tard, un génie incompris se comprendre le temps d’un sourire, une laideur révéler sa beauté ou une beauté sa laideur. La peinture chinoise papillonne autour du Vide : aucun historicisme ne peut circonscrire son vol. Seul l’académisme a pu se rendre prisonnier de la durée : en imitant servilement les Anciens, au lieu de saisir chez eux les influences du Vide, la peinture s’est laissé engluer par le temps en ne retenant du passé que les mondanités.

Tout au long de l’histoire chinoise, des oeuvres importantes ont été détruites. Il ne nous reste presque aucun paysage de l’époque Tang, où pourtant ce genre s’est épanoui. S’il y a toujours eu des connaisseurs ayant à coeur de perpétuer et de conserver les oeuvres des maîtres anciens, il faut également ajouter que cet amour de la peinture, dans un contexte taoïste ou bouddhiste, ne prend pas le caractère fétichiste que l’on peut trouver en Occident, dans la mentalité des collectionneurs. Une oeuvre peut disparaître mais en réalité elle est toujours là, invisible, car le souffle qui faisait sa beauté n’a jamais cessé. Ce que le pinceau trace sur la soie n’est pas seulement une apparence de montagnes, c’est l’énergie créatrice de l’Invisible reçue par le coeur. Comme un flocon de neige géométrisant une goutte d’eau, l’image fixe une énergie intuitive jaillie du Vide.

Si la peinture est détériorée ou détruite, l’énergie ne disparaît jamais, même si elle semble s’échapper de l’image, comme l’âme d’un corps à l’agonie. Il y a une communauté des oeuvres encore existantes, dispersées dans des musées ou chez des particuliers ; et il y a la communauté invisible des oeuvres disparues, détruites dans les cycles de l’histoire, mais dont l’intuition créatrice est toujours vivante, non comme un fantôme lugubre, mais comme une présence contemplative. Sans le montrer, l’eau se souvient du sillon des navigateurs et de leur voyage. Le monde est une mer qui conserve, subtilement, les imprégnations des événements passés. Cet Esprit des oeuvres invisibles se tient dans l’éternel présent du Vide. En y étant sensible, tout peintre peut accueillir le souffle des siècles passés sans quitter le sien, annoncer le futur sans renier son présent, orienter l’avenir sans créer autre chose qu’un intemporel sans causalité historique. Tous les temps sont toujours actuels : il y a un présent du passé, un présent du présent, un présent du futur.


Notes
[1] Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, chap. III, traduction Pierre Ryckmans, Hermann, Paris, 1984, p. 34.
[2] Zhang Rong, cité in Shitao, Les propos sur la peinture du moine Citrouille-amère, p. 41, note 12.

Extrait de Patrick Ringgenberg, L'union du Ciel et de la Terre. La peinture de paysage en Chine et au Japon, Paris, Les Deux Océans, 2004, p. 20-24.