La répétition des unités dans les arts islamiques

Façade de la salle de Comarès dans le patio de la Chambre Dorée (Mexuar).
Palais de l'Alhambra, Grenade, XIVe siècle.
Source : Jean-Pierre Dalbéra / Wikimedia Commons.

Un principe récurrent de l’esthétique islamique est la répétition de l’unité, c’est-à-dire la répétition d’un même motif ou d’une même structure formant une unité primordiale et référentielle. Le décor s’obtient souvent en multipliant, sur une surface bien délimitée (bandeau ou panneau), un motif de base indivisible, qui forme un module premier : une étoile, une fleur stylisée ou un svastika est répété régulièrement et uniformément sur un panneau architectural, un tapis ou une assiette.

Ce principe d’unités juxtaposées est visible dans pratiquement tous les secteurs de l’art islamique. Dans l’architecture, des mêmes formules (colonnades, coupoles) ou des mêmes structures (cour intérieure bordée de pièces) sont employées pour tous les édifices, palais et maisons aussi bien que mosquées ou madrasas. Dans la calligraphie, les lignes des lettres sont conçues comme une succession de points, autrement dit d’unités. Pour déterminer la grandeur des lettres, les calligraphes utilisent en effet le point formé par le bec du calame comme unité de mesure : de forme plutôt carrée, ce point sert à définir les proportions mutuelles des lettres : à un alif (ا) d’une hauteur de cinq points, par exemple, correspond un (ب) d’une longueur de cinq points [1]. Des tapis se composent d’un champ central uniquement occupé par la répétition régulière d’un motif (fleurs, médaillons, etc.), comme dans les tapis turkmènes avec la répétition des gül (« fleurs ») géométriques. Dans la peinture sur livre arabe et persane, les scènes sont souvent divisées en petites unités thématiques, unifiées néanmoins par le sens global de l’image. La musique classique est une succession de motifs juxtaposés. C’est le cas des noubas maghrébines, créées à l’origine par Zyriab, un musicien de Bagdad qui, au IXe siècle, apporta à la cour de Cordoue l’art musical et la vie de cour : elles se composent d’un enchaînement de parties instrumentales ou vocales, rythmées ou non par des percussions.

Certaines formes littéraires sont composées d’une succession d’unités narratives ou thématiques : les « séances » (maqâmât) de la littérature arabe sont des textes composés d’une multitude de petits récits, unifiés par le style et l’intention de l’auteur, et les mathnawi mystiques persans sont de même une succession de contes et d’exhortations, seulement unifiées par la spiritualité, le style, la thématique générale de l’auteur. Dans les traditions poétiques arabes, persanes et turques, des thèmes permanents et inchangeables (la femme, l’amour, Dieu, la séparation, l’ivresse, la nostalgie, etc.) sont traités au moyen de symboles et de métaphores également récurrents. Ces éléments forment des unités symboliques, sans cesse reprises et réinterprétées, modulées et redécouvertes. À l’intérieur des poèmes, les vers forment des unités fondamentales, à l’image des atomes décoratifs, si bien que le poème se présente comme une succession d’unités poétiques. Les vers sont reliés entre eux par les enchaînements d’idées, par le style et la versification, mais chaque vers constitue une unité autosuffisante, un monde brillant de son propre éclat, et pouvant être apprécié pour lui-même indépendamment de la totalité du poème [2].

Ce principe de répétition, il faut le souligner, se rencontre aussi bien dans la perception musulmane du monde que dans sa pratique religieuse. Les nombres sont conçus comme des émanations et une répétition du 1, le temps comme « une constellation, une "voie lactée" d’instants » [3]. Chez Ibn Arabi, le temps est une succession de moments insaisissables (waqt), sans liens ni avec le passé ni avec le futur, et qui s’enracinent dans le Présent de Dieu [4]. Le vécu religieux de la communauté ou la voie spirituelle des soufis se fondent sur des cycles rituels. Le Coran est lu et récité sans cesse, les pèlerins effectuent sept circumambulations autour de la Kaaba, la prière est répétée cinq fois par jour. La prière canonique elle-même est composée d’une suite d’unités, les rak‘a, qui comprennent chacune la station debout, l’inclination et la prosternation : les cinq prières quotidiennes ont quatre, trois ou deux rak‘a. Dans le soufisme, le dhikr est une méthode d’oraison fondamentale de la démarche spirituelle : il consiste à répéter, à voix haute ou basse, sur un mode plus ou moins fortement rythmé et mélodique, un Nom de Dieu, la profession de foi ou une formule sacrée. On constate dans la pratique artistique et artisanale la même importance du geste répété. Le calligraphe trace des milliers de fois les mêmes lettres, l’artisan réitère les mêmes gestes qui façonnent, dessinent ou construisent, pour que l’habileté technique devienne une seconde nature et s’inscrive, spontanément, dans une manière d’être et un style de vie. Les méthodes d’apprentissage, d’un art comme d’une science, se fondent sur l’assimilation graduelle, la mémorisation et l’imitation, et donc sur la répétition continue et régulière.

La répétition qui caractérise l’art islamique témoigne de façon évidente d’un désir, plus ou moins conscient, de se maintenir dans un ordre du monde unifié et continu. Un tel univers esthétique, homogène et régulier, peut être le miroir d’une société structurée par la fidélité à des traditions : famille, rapport homme-femme, organisation de la vie communautaire, code de politesse, liens professionnels, corporatistes ou initiatiques, etc. La répétition peut d’ailleurs avoir un pouvoir structurant et pacifiant, sur le psychisme des individus comme sur une collectivité. Au lieu d’abrutir, elle calme et concentre, en déliant la conscience d’une attente de la nouveauté, et en la reposant dans un monde connu et familier. Un musicien traditionnel iranien écrit que « la symétrie engendre le calme » et dissipe l’agitation, alors que la répétition « crée une atmosphère spirituelle, et pour parler comme les théoriciens de l’information, abaisse le degré de nouveauté, l’originalité, et prépare l’esprit à saisir davantage d’émotion (hâl). » [5] Autrement dit, la répétition favorise une réceptivité à des niveaux plus profonds de la conscience : elle permet une plus grande attention aux sentiments, aux signes et aux formes. En concentrant et en apaisant la psyché, la répétition d’un motif décoratif, d’une prière ou de thèmes mélodiques, peut éteindre l’agitation mentale, purifier l’imaginaire, et favoriser une intelligence plus intuitive que rationnelle, percevant plus clairement les finesses et la richesse des sentiments et des significations exprimés. Dans la poésie mystique, par exemple, l’âme n’est pas dispersée par la recherche de l’originalité ou des imaginaires, elle est enserrée dans une matrice symbolique et poétique familière, au sein de laquelle elle peut s’épanouir en profondeur, dans la multiplicité des sens du poème.

Le principe de répétition décorative a été interprété par certains historiens comme une manifestation de l’atomisme, une conception déjà présente dans la théologie mu’tazilite (VIIIe siècle), mais amplifiée par l’ash’arisme (IXe siècle) [6]. Pour cette théologie, Dieu est infini, alors que le monde est fini. Or, dès lors que le monde est limité, il est nécessairement constitué d’éléments indivisibles, les atomes, directement dépendants de la toute-puissance de Dieu. L’art islamique, et principalement le décor, suivrait le principe d’atomes décoratifs, conçus comme les unités premières d’un cosmos esthétique. Cette thèse, contestée – rien ne prouve une telle influence théologique sur l’esthétique –, me paraît néanmoins pertinente, bien que le principe d’unités multiples de l’art islamique me semble pouvoir être aussi éclairé par un autre point de vue.

La répétition d’unités identiques ou analogues pourrait en effet faire écho à l’unité de Dieu présente en tout, à la puissance unifiante de l’Un, laquelle sous-tend ou se réfléchit, à divers degrés et selon différents modes, dans l’unité du cosmos, de l’espace, du temps, des Révélations prophétiques, de la communauté des croyants ou de chaque individu. Répéter un motif décoratif, c’est suggérer que tout est composé d’unités, et donc que chaque chose, sur son plan, constitue un miroir de l’Un ; c’est également suggérer que chaque élément répété, par son unité singulière, exprime l’Unité et conduit vers elle, de même que, dans le schéma solaire commenté par Ibn Arabi et d’autres, chaque rayon parti d’un point du cercle mène au centre ; c’est enfin faire écho à la répétition des prières et des rites, laquelle constitue une démarche unificatrice, pacifiante et structurante. La répétition s’inscrit d’ailleurs toujours dans un cadre délimité (un champ de tapis, un panneau mural, un objet, un espace architectural, un poème, un concert, une cérémonie, etc.) : elle n’est pas l’expression d’une infinité qui disperse et désoriente, mais d’une multiplicité maîtrisée, et par là même unifiée, soit dans l’espace (arts plastiques) soit dans le temps (musique, narration, récitation).

Pour comprendre les implications philosophiques et religieuses d’une esthétique de la répétition, il faut toutefois se remettre dans les conditions matérielles, intellectuelles et humaines de la civilisation musulmane d’il y a plusieurs siècles. En effet, l’industrialisation et les technologies modernes de reproduction nous ont habitués à une certaine banalisation des formes et à une vision purement quantitative et non symbolique de la répétition. La Joconde est une image unique, au Louvre à Paris, mais elle connaît des millions de reproductions en série, sur des cartes postales, des affiches, des vêtements, des objets. Une pièce de musique ou un film peut être écouté ou vu à l’identique un nombre illimité de fois. Or, un papier peint imprimé dans une fabrique à des milliers d’exemplaires et des étoiles peintes sur le plafond ou les murs d’une maison musulmane appartiennent à deux sphères de civilisation différentes, à deux structures mentales, symboliques et sensorielles différentes. Avec la duplication industrielle, la répétition est strictement quantitative, alors que dans un contexte musulman pré-moderne, elle possède une dimension qualitative, ne serait-ce que parce tout se faisait à la main, et que les artisans n’étaient en rien affectés par la mentalité qu’impliquent ou qu’influencent le machinisme et la reproduction mécanique. Aussi, et dans un contexte musulman, la répétition d’un motif ne dévalorise pas son sens, comme cela peut survenir aujourd’hui, où la reproduction à l’identique des œuvres ou des motifs tend à les priver de toute singularité et même de qualité. Au contraire, la répétition musulmane valorise les atomes décoratifs et les inclut dans une vision symbolique du monde, dans laquelle tout – le temps, l’espace, l’humanité, etc. – est conçu comme une répétition diversifiée de l’unité, comme le reflet multiple et hiérarchisé de l’Unité divine, des Noms et des archétypes de Dieu.

Autrement dit, la répétition d’un même élément architectural, décoratif ou musical, suggère que tout, dans l’univers, reflète et « répète » en définitive l’Unité divine et son pouvoir unificateur. En même temps, chaque unité est unique et constitue son propre monde à l’intérieur de mondes plus vastes. En effet, l’univers étant hiérarchisé en une infinité de mondes et de réalités, il faut concevoir des degrés d’unité et des unités emboîtées les unes dans les autres, qui chacune reflète l’unité plus vaste dans laquelle elle se trouve. Une fois de plus, le schéma solaire du cercle, de son centre et de ses rayons, aide à visualiser une telle vision de l’univers et de son rapport à l’Unité divine. Tous les rayons qui relient la circonférence au centre du cercle sont unis par leur convergence, et en même temps, chaque rayon constitue une relation unique entre un point de la circonférence et le centre. L’Unité est reflétée par chaque point de la circonférence, et chaque point témoigne de l’Unité suprême de façon unique. Par ailleurs, le schéma des cercles concentriques entourant un point central, et qui symbolise la hiérarchie des mondes issus de Dieu, permet de comprendre comment chaque degré de l’univers reflète, dans son ordre, l’Unité centrale. Les sept terres et les sept cieux, les dix Intelligences et leurs Âmes motrices, ou encore les trois mondes (terrestre, intermédiaire et angélique), pour citer différentes divisions cosmologiques, sont en fait une hiérarchie d’unités : chaque degré (terre, ciel, Intelligence / Âme, ou monde) forme une unité qui reflète l’unité qui lui est supérieure, et tous les degrés s’enracinent en définitive dans l’unité suprême de Dieu.

Une telle conception de la réalité universelle, développée par les savants musulmans, se trouve incarnée ou se reflète « inconsciemment » dans nombre de réalisations architecturales, artistiques, décoratives ou littéraires. Ainsi, le décor des édifices se compose volontiers de panneaux juxtaposés, au sein desquels un motif (géométrique ou végétal) est répété uniformément, en sorte que chaque panneau constitue un monde en soi dans le cadre d’une paroi. En architecture, des palais arabes possèdent une grande cour centrale, autour de laquelle sont disposés des ensembles de pièces, également organisées autour d’une cour, plus petite, mais créée à l’image de la cour principale. L’intention d’un tel dispositif architectural semble être, comme le remarque Jo Tonna, « de créer un système de mondes à l’intérieur de mondes » [7]. Dans le bazar, les artisans sont regroupés par métiers : il y a le quartier des tapis, des orfèvres, des cordonniers, etc., tous reliés par des ruelles. Pour les artisans, ce regroupement favorise la concurrence, stimule la recherche d’une qualité générale, facilite les contrôles de la profession, et encourage les solidarités initiatiques, professionnelles et éthiques. Pour les acheteurs, il participe à l’intelligibilité de la ville, de l’organisation de la vie, de la différenciation des activités et des besoins. Or, ces groupements sont également des mondes au sein du monde du bazar, lequel est lui-même une petite ville dans la ville.

Par leur structure de rimes ou leur déploiement thématique, des poèmes semblent également être des emboîtements de mondes poétiques et symboliques. Abdelfattah Kilito cite l’exemple d’un poème arabe contenu dans la vingt-troisième séance des Séances de Hariri. Outre la rime finale, ce poème contient une rime interne, en sorte qu’il se compose de deux unités poétiques : l’une donnée par le vers entier et la rime finale, l’autre donnée par la rime qui se trouve au bout du quatrième des six schèmes formant le mètre de la pièce. Ainsi, « un poème se trouve contenu dans un poème » [8].

Dans la poésie de Hâfez, poète persan du XIVe siècle, plusieurs thèmes peuvent être développés à l’intérieur d’un poème lyrique (ghazal), dont la longueur n’excède guère une vingtaine ou une trentaine de distiques. Toutefois, ces thèmes sont unifiés par le sens général du poème, en sorte que le ghazal, envisagé comme un tout, repose sur l’idée d’une succession d’unités thématiques et d’une unité multiple [9]. Par ailleurs, chaque vers ou chaque distique est relié à une unité plus grande, le poème ; le poème est à son tour relié au monde du poète, et celui-ci à l’univers symbolique et spirituel qu’il exprime. Daryush Shayegan a dégagé le sens métaphysique d’une telle structure poétique :

Chaque distique est un tout complet, un monde, à l’intérieur du ghazal il n’est pas chronologiquement lié au suivant mais lui est synchroniquement consubstantiel. Il est comme un monde à l’intérieur d’un monde plus grand, lequel s’intègre au Dîvân tout entier et celui-ci à la vision cosmique du poète. Ainsi de distique en distique les mêmes tonalités s’amplifient dans des registres prolongés motivant des coïncidences synchroniques, provoquant des correspondances magiques à tous les niveaux. Tout cercle concentrique sert de miroir à celui dans lequel il est immédiatement contenu, de sorte que nous assistons à un jeu de miroirs superposés suggérant en quelque sorte les théophanies de l’effusion divine […].[10]

D’autre part, chaque unité, aussi petite soit-elle, conduit à des unités plus vastes, et en définitive à l’Unité suprême. Cela signifie qu’une unité d’ordre supérieur peut être atteinte par n’importe quelle unité d’ordre inférieur : tout atome peut conduire à l’Un, tout vers poétique conduit au monde du poète, tout atome décoratif mire la totalité du décor. Cette idée éclaire notamment le principe de miniaturisation, présent dans l’art islamique, et qui veut que chaque maison soit une image de l’univers, qu’un poème mystique condense les idées de plusieurs livres, ou qu’une coupe en métal, décorée des signes du zodiaque, soit la voûte céleste.

Cette conception d’une Unité contenue symboliquement dans chaque unité, d’une totalité incluse dans chaque partie, Hasan al-Basri (642-728) l’exprimait ainsi, en parlant de la première sourate du Coran (al-fâtiha) :

Dieu a inclus les sciences des Livres antérieurs dans le Coran, puis il a inclus les sciences du Coran dans la liminaire (al-fâtiha) : quiconque possède l’exégèse de celle-ci est comme quelqu’un qui posséderait l’exégèse de tous les Livres révélés.[11]

Jouant sur une analogie graphique entre les mots « rose » (gol : ﮔﻞ) et « univers » (kul : ﻛﻞ), Rumi écrit dans le même sens :

Chaque rose diffusant son parfum dans le monde
parle du mystère du Tout. [12]


Dans une ode, Rumi écrivait également :

Le monde est comme un miroir, l’image de la perfection de l’Amour ;
Hommes, qui a jamais vu une partie plus grande que le tout ? [13]


De même que le monde est conçu comme le miroir d’une totalité, l’homme est un petit monde. Nadjm al-Din-i Râzi (mort en 1256) l’affirme dans un quatrain :

Ô toi (homme) qui es la copie du Livre divin,
Toi qui es le miroir de la Beauté royale (= divine),
Tout ce qui existe dans le monde, n’est pas en dehors de toi :
Tout ce que tu veux être, cherche-le donc en toi-même ! [14]


Il y a de fait une interdépendance entre les unités, et entre les parties et le tout. Le Coran exprime l’idée selon laquelle la partie vaut ou témoigne pour le tout. En effet, quiconque a tué un homme innocent de tout meurtre « est considéré comme s’il avait tué tous les hommes », et « celui qui sauve un homme est considéré comme s’il avait sauvé tous les hommes. » [15] Autrement dit, une seule unité peut embrasser et équivaloir toutes les autres unités. Cette interdépendance cosmique, Lahidji (XVe siècle) la décrit ainsi dans son commentaire de la Roseraie du mystère de Shabestari : « Selon la Sagesse éternelle, la causalité lie tellement les êtres entre eux que, si un atome disparaît, l’univers tout entier est détruit » [16].

De telles conceptions éclairent l’une des spécificités des cultures traditionnelles, à savoir la solidarité et l’interdépendance, à des degrés et en des proportions variables, des éléments mystiques, religieux, moraux, esthétiques, affectifs et autres, dans chaque secteur important de ces cultures (arts, littérature, relations humaines, etc.). Autrement dit, un art n’est pas dissocié des autres aspects de la civilisation dans laquelle il est pratiqué, apprécié et compris : il les porte en lui, si bien que saisir l’esprit d’une tradition poétique, artistique ou musicale, peut mener à saisir l’esprit entier d’une civilisation donnée. Comme l’écrit Jean During, en relayant des propos de musiciens iraniens traditionnels, « la connaissance traditionnelle (comme l’oralité) est unifiante, totalisante et partant "symbolique", par opposition à la connaissance "moderne" (fondée sur l’écrit) qui est fragmentée et séparante. » Il illustre son propos en citant un joueur de santur, Majid Kiani, affirmant que dans l’art « on trouve la morale, la religion, l’émotion, la raison, la réflexion. Tout va ensemble. » [17] En d’autres termes, une culture, en tant qu’organisme vivant et cohérent de signes et d’herméneutiques, est à l’image de l’univers : chaque art peut relier à la culture dans son ensemble, par le truchement d’un symbolisme partagé, illustrant ainsi le principe selon lequel toute unité contient et reflète, synthétiquement, une unité plus grande ou plus transcendante.



Notes
[1] Cf. Hassan Massoudy, Calligraphie arabe vivante, Paris, Flammarion, 1981, p. 42-49.
[2] Cf. G. J. H. van Gelder, Beyond the Line. Classical Arabic Literary Critics on the Coherence and Unity of the Poem, Leiden, Brill, 1982.
[3] Louis Massignon, Parole donnée, Paris, Julliard, 1962, p. 319.
[4] Cf. Gerhard Böwering, « Ibn al-‘Arabî’s Concept of Time », in Alma Giese and J. Christoph Bürgel (edition), God is Beautiful and He Loves Beauty : Festschrift in Honour of Annemarie Schimmel Presented by Students, Friends and Colleagues on April 7, 1992, Berne, Peter Lang, 1994, p. 71-91.
[5] Dariouche Safvate, « Musique iranienne et mystique », in Études traditionnelles, n°484, avril-mai-juin 1984, p. 96.
[6] Chez Louis Massignon, « Les méthodes de réalisation artistique des peuples de l’Islam », in Opera minora, tome III, Beyrouth, Dar Al-Maaref, 1963, p. 12-13 et plus récemment chez Gülru Necipoğlu, The Topkapi Scroll : Geometry and Ornament in Islamic Architecture, Santa Monica, The Getty Center for the History of Art and the Humanities, 1995, p. 95.
[7] « The Poetics of Arab-Islamic Architecture », in Muqarnas, VII, 1990, p. 185.
[8] Les séances. Récits et codes culturels chez Hamadhanî et Harîrî, Paris, Sindbad, 1983, p. 225.
[9] Cf. Michael Craig Hillmann, « Sound and Sense in a Ghazal of Hâfiz », in The Muslim World, LXI, n°2, 1971, p. 111-121.
[10] « La topographie visionnaire de Hâfez de Shirâz », in L’herméneutique permanente ou le Buisson ardent, Cahiers de l’Université Saint Jean de Jérusalem, Paris, Berg International, 1981, p. 120.
[11] Cité par Mohammed Arkoun, « Lecture de la Fâtiha », in Pierre Salmon (édition), Mélanges d’islamologie, Leiden, Brill, 1974, p. 18.
[12] Djalâl-od-Dîn Rûmî, Mathnawî, Livre I, vers 2022, cité par Annemarie Schimmel, A Two-Colored Brocade. The Imagery of Persian Poetry, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1992, p. 175.
[13] Mowlavi (Jalâlu’ddin Rûmî), Silent Words. A Selection of Poetry and Prose, translated from the Persian by R. A. Nicholson, Tehran, Hermes Publishers, 2004, p. 783 (ode 305).
[14] Cité par Hermann Landolt, Recherches en spiritualité iranienne, Téhéran, Institut Français de Recherche en Iran / Presses Universitaires d’Iran, 2005, p. 157.
[15] Coran V, 32, traduction D. Masson.
[16] Cité in La roseraie du mystère, traduit du persan par Djamshid Mortazavi et Eva de Vitray-Meyerovitch, Paris, Sindbad, 1991, p. 121.
[17] Quelque chose se passe. Le sens de la tradition dans l’Orient musical, Lagrasse, Verdier, 1994, p. 385.


Extrait de Patrick Ringgenberg, L'univers symbolique des arts islamiques, Paris, L'Harmattan, 2009, p. 136-143.