Le vide et le plein dans la peinture chinoise

Zhao Mengfu, Deux pins (détail),vers 1310.
Metropolitan Museum of Art, New York
Source : Wikimedia Commons.

La peinture montre la Création en mouvement : la relation du Plein et du Vide et le rythme du yin et du yang. Comment ? D’abord par l’absence d’images. En effet, le meilleur symbole du Vide, ou le moins mauvais, est le vide : ce peut être le silence, l’insipidité de l’eau, la virginité du papier ou de la soie, la quiétude du coeur. Pour le peintre, tout commence par une surface immaculée, sur laquelle son pinceau va contempler, danser et respirer. Avant même toute peinture, une analogie relie l’art à la Création : l’univers émane du Vide, comme la peinture « sort » de la blancheur du papier ou de la soie. Le support vierge du peintre témoigne de la Mère invisible du visible.

Ensuite, par l’image. Le signe le plus évident de la création est la visibilité. Aussi, ce que le peintre fait apparaître avec l’encre représente le Plein, le cosmos, ce qui est engendré par le Vide.

D’où le principe fondamental de l’esthétique des peintures en noir et blanc : l’embrassement du plein et du vide, c’est-à-dire le rapport entre les espaces peints et les espaces non peints. La partie visible de l’image est dite pleine, alors que la soie laissée vierge est dite vide. A l’intérieur même du paysage, on opère une distinction entre les divers dégradés de l’encre. Celle-ci peut être plus ou moins noire, comme pour les montagnes ou les troncs d’arbre, ou plus ou moins claire, comme pour les brumes ou l’eau. Ces tonalités de l’encre ont pour charge de montrer l’union du yin et du yang, puis le rapport du Plein et du Vide. Une encre très noire est yin ; une encre presque insipide est yang. Entre ces extrêmes, les nuances de gris déploient la palette des combinaisons de yin et de yang. Toute chose est un mélange de féminin et de masculin, d’ombre et de lumière, d’intimité et d’apparence : tout trait d’encre est de même une clarté obscure ou une claire obscurité.

L’encre montre aussi les degrés de présence du Vide dans le Plein, de l’Invisible dans le visible. Une encre noire est pleine : elle représente la matérialité du monde. Elle souligne la densité du monde visible, tout en montrant l’invisibilité du Vide, puisque l’obscurité cache la clarté. Une encre très claire tend au vide : elle marque la présence de l’Immatériel. Elle fait alors transparaître le Vide qui habite la création. Les nuances de l’encre manifestent différents états de la réalité, oscillant entre l’opacité du terrestre et le mystère du Vide. Une encre qui s’éclaircit, c’est le visible qui se retire dans l’Invisible. Une encre qui s’épaissit, c’est l’Invisible qui se fait visible en se matérialisant.

L’équilibre visuel repose sur ce subtil dosage de plénitude et de vacuité. Il ne s’agit pas de juxtaposer l’une et l’autre, car alors plein et vide, obscurité et clarté ne communiqueraient pas, et ne seraient que deux espaces hétérogènes, l’un trop peint, l’autre à l’abandon. Il faut au contraire que le vide habite le plein, par exemple que des nuages clairs (et donc vides) habillent des montagnes trop sombres (et donc trop pleines) ; inversement, lorsqu’une montagne est trop ténue et éthérée, il faut la rendre pleine, en l’habillant avec des pavillons ou un temple. De même, le fond nu de la soie ne doit pas sembler artificiellement vide : l’endroit qui n’a pas été touché par le pinceau doit être habité par une intention spirituelle, tout comme les parties peintes rendent visibles les idées. Même s’il n’est pas peint, l’espace entre deux traits doit être habité du souffle. Le peintre ne peint pas qu’avec de l’encre : il oeuvre aussi avec les vides. Dans l’art des jardins, un même contraste de vides et de pleins modèle la nature acclimatée par l’homme : les arbres et les pierres (les pleins) se détachent sur le ciel ou un mur blanc, qui manifestent le grand Vide d’où tout se montre et se cache.

[...]

Si la spiritualité a pu s’épanouir au mieux dans des peintures sans couleurs, c’est que le noir et blanc stylise l’intelligence, concentre l’âme, étend le coeur entre le yin (noir) et le yang (blanc). La couleur complexifie, alors que les dégradés de noirs simplifient sans appauvrir. Du noir noir au blanc à peine sombre, se tiennent tous les alliages du yin et du yang, et toutes les promiscuités du Plein et du Vide.

Cependant, ces relations ne sont pas statiques. Dans l’univers ou dans la peinture, le plein et le vide sont constamment en voyage et en relation. L’encre change de tonalité dans le cours de son mouvement. Les traits conservent intacts l’idée qui les anime. Le tableau est une vie d’encre. Le peintre donne à son pinceau le même souffle qui a fait du monde l’aboutissement en suspens d’une respiration du Vide. L’Absolu expire : le monde apparaît ; il inspire, nous disparaissons. La mesure du souffle, c’est ce double mouvement qui fait jaillir puis rentrer l’univers. Les paysages terrestres sont comme de la buée sur une vitre. En respirant par son énergie, le Vide dépose la vapeur de la création sur l’une de ses transparences. La mort est la vie revenant à sa respiration de toujours. A travers la contemplation, le peintre suit le rythme respiratoire de l’univers. Son pinceau est un poumon de la Voie. Le paysage peint est animé d’une respiration qui s’ouvre et se ferme entre le Ciel et la Terre, entre le coeur et le Vide.



Extrait de Patrick Ringgenberg, L'union du Ciel et de la Terre. La peinture de paysage en Chine et au Japon, Paris, Les Deux Océans, 2004, p. 47-50.