Abstraction et réalisme

Seshhu, Paysage en style haboku, Japon, 1495.
Musée national de Tokyo. Source : Wikimedia Commons.

En Chine et au Japon, l’esthétique des paysages a toujours oscillé entre l’abstraction et le réalisme. Nous utilisons ces termes, comme tous les autres, faute de mieux. Un Oriental voit autrement : son visible et son art d’être visible ne sont pas ceux d’un Occidental. Son réalisme ne part pas de la même expérience de réalité, ses abstractions ne sont pas forcément les nôtres, enfin leurs synthèses ne correspondent pas toujours à notre conception de la synthèse.

Toujours est-il que l’abstraction et le réalisme sont les deux pôles de l’esthétique, tout comme le Ciel et la Terre sont les deux pôles de la création. Pour le peintre, ils ont tous deux une justification, en rapport avec l’homme et avec le Vide.

Le réalisme se justifie par notre perception corporelle. Nos yeux nous donnent les détails des objets, leurs reliefs et leurs vies. Or nos sens sont aussi un miroir de la Réalité. Le Vide ne voit pas comme nous voyons, mais, en même temps, l’oeil humain est un organe du Tao. Le Tao voit par nous : notre oeil ou notre ouïe sont des voies de la Voie. Sans le corps, l’homme ne trouverait pas l’Eveil. C’est dans son humanité qu’il peut rencontrer le Surhumain. Le Vide a besoin du corps pour être vu. Le corps est l’esprit fixe de l’Invisible, l’intelligence de la Nature, la rosée du Vide. Pour les bouddhistes, comme pour les taoïstes, il ne s’agit pas d’aller contre le corps : le Tao ou le Nirvana ne sont pas matériels, mais l’Eveil a besoin de l’homme comme la glace a besoin de l’eau pour se manifester.

L’homme a donc un regard conditionné par la forme de son corps, l’énergie de ses gestes, la phénoménologie de sa conscience, et, pour le saint, par la vertu. L’oeil humain ne voit ni comme un microscope ni comme un télescope. Ce qui revient à dire que ses références visuelles sont liées au corps, un corps plus grand qu’un insecte, plus petit qu’une mer, et habité par l’intelligence du Vide. La perception humaine a un souffle qui porte et canalise une vision du Souffle. Après avoir vu son image dans un ruisseau qu’il traversait, un maître zen dit dans un poème : je rencontre la vérité « partout où je me tourne, elle n’est autre que moi-même, et pourtant je ne suis pas elle » [1]. L’homme est un empire du regard et un destinataire des symboles.

L’autre justification du réalisme est la cohérence du visible. Les animaux ont leur rythme, les saisons leurs caractéristiques. Un oiseau a des ongles et un bec qui se ressemblent : si l’un est arrondi, les autres le sont aussi ; s’il est pointu, les autres sont pointus. Les apparences ont force de loi, et elles permettent de saisir les modèles de la création. Il faut respecter le langage du visible, car le trahir revient à trahir l’Invisible. La nature est aussi surnaturelle : ses normes sont la Norme. Le peintre ne doit pas servilement s’attacher à ce qu’il voit, mais servir les apparences comme un hôte distingué et comme l’esprit de son coeur. [...]

Les canons de Xie He précisent les conditions d’un accord avec le visible : il faut respecter la forme des objets et appliquer les couleurs en fonction de leur nature, organiser avec justesse les éléments de l’image. Toutefois, cette conformité aux apparences n’est pas et ne peut pas être naturaliste : le premier canon demande en effet de transmettre le souffle (qi) du visible. Le minimum de réalisme est un instrument pour atteindre le maximum de l’invisible. Les peintres qui représentent « les seules formes extérieures » sont des faiseurs : leurs tableaux, écrivait un théoricien des Song, ne peuvent être considérés comme de la peinture [2].

Les peintres ont donc compensé le réalisme par une tendance à l’abstraction. Au lieu de peindre toutes les feuilles d’un arbre, on suggère des grappes de branches par des touches de pinceau aux contours à la fois flous et sûrs ; au lieu de repeindre les couleurs du visible, on peint ce que l’on reçoit de l’Esprit. Un peintre dira même qu’il faut penser à un rond pour peindre un carré, et vice versa. La vérité de l’abstraction repose d’abord sur la discontinuité entre le terrestre et le Vide. La vraie réalité n’est pas sensorielle. On y tend en effaçant ce que l’on perçoit par les sens. Lorsque l’homme se détache du corps, le corps devient l’âme du visible et le visible une manifestation de l’Esprit.

L’abstraction picturale repose sur cette métamorphose qui change l’homme en même temps que ce qu’il voit : ses perceptions ne sont plus matérialistes, elles peuvent donc capter les veines invisibles du paysage, et le paysage non plus n’est plus opaque et matériel, il se révèle au peintre tel que le Souffle l’anime. L’abstraction des peintures tao-bouddhistes n’est donc pas une vision lointaine, qui ne retient que ce que l’éloignement sélectionne pour l’oeil. Elle n’est pas non plus le choix arbitraire d’éléments piqués ici et là dans une vision intime de l’objet. L’abstraction spirituelle retient du visible ce que la contemplation perçoit de l’Invisible, et elle montre de l’Invisible ce que le visible en dit de manière évidente. Autrement dit, un paysage abstrait, c’est une peinture qui raconte le Plein à travers le Vide, et le Vide à travers le Plein.



Notes
[1] Toung-chan, cité par D. T. Suzuki, Essais sur le Bouddhisme Zen, Troisième série, Albin Michel, Paris, 1972, p. 234.
[2] Teng Ch’un, cité par François Cheng, Souffle-Esprit. Textes théoriques chinois sur l’art pictural, Seuil, Paris, 1989, p. 28.


Extrait de Patrick Ringgenberg, L'union du Ciel et de la Terre. La peinture de paysage en Chine et au Japon, Paris, Les Deux Océans, 2004, p. 143-145.