Titus Burckhardt et le sens spirituel de l'art islamique

La madrasa Al-Andalus à Fès (Maroc).
Photographie de Titus Burckhardt (années 1930), reproduite dans
son Land am Rande der Zeit, paru en 1941.

Titus Burckhardt : profil d'une oeuvre
À la différence de René Guénon, Ananda Coomaraswamy et Frithjof Schuon, sur lesquels des travaux plus ou moins nombreux existent, Burckhardt, sa pensée et son œuvre, n’ont fait l’objet d’aucune étude d’ensemble. Son itinéraire et sa vie, discrète et retirée, demeurent mal connus, et rares sont les éléments biographiques publiés [1]. Burckhardt a fixé l’essentiel de sa pensée dans ses livres, comme nous l’a confié Stefano Bianca, qui travailla avec lui au Maroc [2] : l’homme avait son « jardin secret », nous a-t-il dit, et ce qu’il voulait exprimer, il l’exprimait dans ses textes. Burckhardt lui-même n’a laissé aucun texte de caractère autobiographique, hormis quelques « Souvenirs inédits » (26 pages dactylographiées), écrits au tournant des années 1970-1980, et consacrés essentiellement à ses séjours marocains puis à sa rencontre avec des Indiens d’Amérique du Nord. On ne s’étonnera donc pas du caractère laconique des indications biographiques qui suivent.

Né à Florence en 1908, Titus Burckhardt est issu d’une célèbre famille patricienne de Bâle, les Burckhardt (avec « ck » et « dt ») : il est le petit-neveu de l’historien Jacob Burckhardt (1818-1897), célèbre auteur de La civilisation de la Renaissance en Italie, et le fils du sculpteur Carl Burckhardt (1878-1923) [3]. Élevé à Bâle, il rencontre Schuon à l’école à la fin des années 1910, et leur amitié prendra une tournure spirituelle dès 1932, lorsqu’ils se retrouveront et partageront des intérêts communs pour les idées de Guénon et le soufisme [4]. Après des études en art (peinture, sculpture, histoire de l’art), Burckhardt séjourne au Maroc en 1933-1934, cherchant là-bas, sur la recommandation de Schuon, une initiation soufie, qu’il trouve finalement auprès du maître soufi Alî ben Tayyib Darqâwî. Burckhardt résida surtout à Fès, une ville encore préservée des bouleversements de la modernité dans les années 1930, et qui sera pour lui, toujours, l’image quasi idéale d’une cité d’islam. Puis, installé à Lausanne, Burckhardt suit la direction spirituelle de Schuon, dont il avait reconnu la maîtrise lors d’une rencontre au Maroc, et devient un membre important de la tariqa, au point d’être considéré par beaucoup comme un véritable maître, plus enraciné que Schuon dans l’esprit du soufisme et moins porté que ce dernier à introduire des éléments universalistes dans la pratique musulmane et spirituelle. D’un point de vue philosophique, Burckhardt fut d’abord marqué par Guénon et par les études guénoniennes de Coomaraswamy, dont il va reprendre nombre de thèses sur le symbolisme, le métier et l’initiation, sur la notion de civilisation et de science traditionnelles, et dont l’influence se manifestera dès ses premiers travaux : des articles en français parus, dès 1937, dans la revue parisienne patronnée par Guénon, les Études Traditionnelles, et qui avaient été précédés, dans la même revue, par la publication de photographies du Maroc, dans un numéro spécial sur l’islam paru en 1934.

Marié en 1939 à Edith Gonin, Burckhardt travaille, dès la fin des années 1930, pour la maison d’édition suisse alémanique Urs Graf, à Olten et à Bâle, au sein de laquelle il déploie une activité multiforme : éditeur, auteur, traducteur, directeur artistique, directeur de collection. Tout en publiant régulièrement des articles en français dans les Études Traditionnelles, dédiés aussi bien à l’art qu’à l’alchimie et au symbolisme, il publie, chez cet éditeur suisse, plusieurs ouvrages en allemand. Les premiers sont consacrés, l’un à l’art populaire suisse (Schweizer Volkskunst – Art populaire suisse, 1941), dans lequel il glisse des interprétations guénoniennes de motifs décoratifs, l’autre au Maroc (Land am Rande der Zeit, 1941), récit illustré de dessins et de photographies de ses séjours marocains. En 1943, il publie un ouvrage sur le Tessin (Tessin), voulant rendre compte d’une région encore modelée par une vie « traditionnelle », et peu affectée par l’industrialisme et le modernisme. Dès la fin des années 1950, il dirige une collection, Stätten des Geistes (« Hauts lieux de l’Esprit »), pour laquelle il écrit trois ouvrages : Siena. Stadt der Jungfrau (1958), Fes. Stadt des Islam (1960), Chartres und die Geburt der Kathedrale (1962), dans lesquels, plus qu’à l’historique des cités et des monuments, il s’intéresse davantage à relier les phénomènes humains et culturels à des contextes spirituels et philosophiques [5]. Ce travail éditorial permit à Burckhardt, à travers ses propres écrits mais aussi par le biais de certains textes choisis, de diffuser des idées propres à la pensée traditionnelle dans un public plus large que celui des livres de Guénon ou de Schuon, ou de la revue Études Traditionnelles à laquelle il collabora régulièrement jusqu’en 1967.

Outre des travaux personnels, Burckhardt publie également, chez Urs Graf Verlag, des traductions, notamment du texte de Ramuz sur le Valais (Wallis, 1943), et édita des livres, comme Scipio und Hannibal. Kampf um das Mittelmeer de Friedrich Donauer (1939), qu’il illustra de dessins de sa main, et un recueil d’écrits de son père sculpteur (Zeus und Eros. Briefe und Aufzeichnungen des Bildhauers Carl Burckhardt, 1956). Une part importante de son travail éditorial fut la réalisation, entre 1950 et 1963, de sept fac-similés de manuscrits médiévaux. Il a raconté ces années, et ce travail, dans un livre paru en 1964, Von wunderbaren Büchern, recueil d’anecdotes, de données historiques et de réflexions sur la culture et la spiritualité du livre. Sponsorisé par le marchand d’armes Emil Bührle, Le Livre de Kells, manuscrit irlandais de 800 à la bibliothèque de Trinity College à Dublin, fut le premier publié (1950). Suivront l’Iliade d’Homère, manuscrit du Ve ou du début du VIe siècle à la Bibliothèque Ambrosiana de Milan (1953) ; les miniatures irlandaises de la Bibliothèque de l’Abbaye de Saint-Gall, datées du VIIIe siècle (1953) ; l’Évangéliaire de Durrow, manuscrit irlandais daté aux alentours de 680, conservé à Trinity College à Dublin (1960) ; l’Évangéliaire de Lindisfarne, manuscrit anglo-saxon de la fin du VIIe ou du début du VIIIe siècle, conservé au British Museum (1956 et 1960) ; l’Évangéliaire de Rabbula, manuscrit syrien de 586 à la bibliothèque Laurentine de Florence (1960) ; l’Apocalypse de Gérone, manuscrit mozarabe de 975, conservé au chapitre de la Cathédrale de Gérone (1963). À propos du premier fac-similé réalisé, Burckhardt raconta qu’au lieu d’employer la technique du « Lichtdruck », employée jusque-là pour ce type d’ouvrages, ils employèrent l’« Autotypie », un procédé de quadrichromie. Après avoir photographié l’original à Dublin au moyen d’un filtre décomposant l’image en couleurs de base, les planches furent imprimées à Bâle par Schwitter, puis les planches imprimées comparées avec le manuscrit original à Dublin, afin d’améliorer le rendu des couleurs du fac-similé grâce à des notations chromatiques effectuées à partir du manuscrit [6]. Ce travail, Burckhardt le concevait comme une entreprise de préservation culturelle et comme une œuvre spirituelle, inscrite dans sa démarche intérieure et constituant un support pour sa propre spiritualité. Il voyait également dans la réalisation de fac-similés un moyen de faire connaître des manuscrits d’ordinaire celés et cachés dans des bibliothèques, et par là même de faire connaître des réalités et des témoignages spirituels à un monde – moderne – qu’il voyait en crise et dans l’obscurité des temps de la fin.

Chez d’autres éditeurs, Burckhardt publie également à la fin des années 1960, d’abord en allemand (1955) puis en français (1958), l’un de ses maîtres livres, Principes et méthodes de l’art sacré, qui reprend la matière de plusieurs articles parus quelques années plus tôt dans les Études Traditionnelles. Inspiré par Guénon, Coomaraswamy et Schuon, et à travers l’exemple du temple hindou, de l’art chrétien médiéval (églises et icônes), de l’image bouddhique et du paysage extrême-oriental, il entend rendre compte des principes normatifs, à la fois cosmologiques et spirituels, à l’origine de l’art sacré. Fidèle aux thèses de ses maîtres, Burckhardt propose néanmoins une synthèse originale et décantée, et développe également des considérations neuves, au sein de la pensée traditionnelle, sur les arts chrétien, islamique et hindou. En 1970, il publie deux livres en allemand consacrés à des cultures qu’il affectionne et connaît particulièrement bien : l’un, en 1970, sur la culture arabo-musulmane d’Espagne (Die maurische Kultur in Spanien), puis, en 1972, un guide de voyage sur le Maroc (Marokko. Westlicher Orient. Ein Reiseführer). En 1976, il fait paraître, dans une traduction anglaise, un livre sur l’art islamique, Art of Islam. Language and Meaning (une édition française paraîtra en 1985), dans lequel il propose une interprétation globale, à la fois métaphysique et spirituelle, de l’art islamique, fondée sur son expérience marocaine et les thèses générales d’un art dit « traditionnel ».

Dans les Études Traditionnelles, Burckhardt a livré plusieurs études sur des thèmes symboliques (les masques, le jeu d’échecs, la Jérusalem céleste, l’eau, le retour d’Ulysse dans l’Odyssée, ou encore la Danse du Soleil des Indiens), en se situant dans le droit sillage de Guénon, de Schuon et de Coomaraswamy [7]. Comme ces derniers, il voit dans le sens des symboles, non une réalité ou une origine psychiques chaotiques et irrationnelles, mais un contenu spirituel perceptible à l’intellection. La cosmologie fut un autre domaine de prédilection de Burckhardt. Comme Guénon, il distingue la cosmologie « traditionnelle » des civilisations prémodernes, fondée sur une perception de nature métaphysique ou spirituelle, de la science et de la philosophie modernes, préoccupées par la seule réalité sensible [8]. Il s’est particulièrement intéressé à l’alchimie, sur laquelle il a livré des analyses remarquablement claires et explicites : d’abord dans des articles, puis dans un livre paru d’abord en allemand (1960), puis en français (1979), Alchimie. Sa signification et son image du monde, dans lequel il valorise une interprétation surtout symbolique de l’alchimie. Rejetant les explications de l’alchimie par la science moderne ou par la psychologie des profondeurs, Burckhardt voit dans cette science, associée ou non à des processus artisanaux, une démarche pour transmuter spirituellement l’âme : ses symboles s’enracinent dans une vision hermétique de l’univers (analogie du macrocosme et du microcosme), une conception symbolique de la Nature, et une spiritualité opérative et transformante (prière, foi en Dieu).

Le soufisme constitue, avec l’art, l’alchimie et le symbolisme, un autre pan essentiel de l’œuvre de Burckhardt. Il l’illustra autant par des traductions de traités en arabe (notamment : al-Jîlî, De l’Homme universel, 1953 et Ibn Arabî, La sagesse des prophètes, 1955) que par des articles et surtout par un livre, paru d’abord en 1951, et réédité en 1969 sous le titre Introduction aux doctrines ésotériques de l’Islam, offrant comme un traité de métaphysique soufie principalement inspirée d’Ibn Arabî (XIIIe siècle). C’est une vision intérieure, et de l’intérieur, que Burckhardt a voulu livrer du soufisme, désirant – selon ses propres mots – « contribuer aux efforts de ceux qui, dans le monde moderne, cherchent à comprendre les vérités permanentes et universelles dont toute doctrine sacrée est un mode d’expression. » [9] Fondé essentiellement sur Ibn Arabî, c’est aussi un soufisme métaphysique, très intellectualisé et codifié, et donc historiquement plutôt tardif, reposant sur une certaine primauté de la connaissance et de la technique initiatique, et présenté à travers le filtre d’un discours analytique fortement marqué par Guénon [10].

Si Burckhardt s’était immergé dans la vie marocaine dans les années 1930, il ne revint que beaucoup plus tard au Maroc, dans les années 1960. C’est en souvenir de ses années de jeunesse à Fès, et par amour pour une culture qui a imprégné sa sensibilité et la plupart de ses travaux, qu’il accepte, en 1972, de participer à un programme de préservation du patrimoine culturel de Fès, sous l’égide de l’Unesco. Avec son épouse, il initie un inventaire du patrimoine immobilier de la ville, poursuivi, après son retour en Suisse en 1977, par une équipe, et finalement conclu par la publication d’un « Schéma directeur d’urbanisme de la ville de Fès » (1980). Très affecté par la maladie dans ses dernières années, Burckhardt meurt à Lausanne le 15 janvier 1984.

Homme discret, voire secret – la rareté des informations biographiques en témoignent –, Burckhardt qui, comme Schuon, n’a pas laissé d’enfants, s’impose comme la quatrième des grandes figures du courant traditionnel. Moins ample que les œuvres de Guénon, de Coomaraswamy ou de Schuon, son œuvre, diverse, s’est néanmoins imposée, dans les milieux et chez les lecteurs touchés par le message traditionnel et pérennialiste, comme une référence, et ce dans tous les domaines qu’elle a touchés. Sur le terrain de l’art, elle a dégagé la substance d’une pensée traditionnelle de l’art, en la motivant par des études plus ou moins développées et neuves, et c’est essentiellement Burckhardt qui a inspiré, chez Seyyed Hossein Nasr, puis chez des auteurs comme Nader Ardalan, Keith Critchlow et Jean-Louis Michon, une interprétation soufie et philosophique de l’art islamique.

Le sens de l'art islamique : une approche spirituelle et métaphysique
En 1970, dans la préface de son livre sur la culture maure d’Espagne, Burckhardt écrivait que « pour comprendre une culture, il faut l’aimer, et on ne le peut que par les valeurs immuables et universelles qu’elle porte ». Ces valeurs, ajoute-il, sont les mêmes « dans toutes les véritables cultures », c’est-à-dire dans les cultures qui se préoccupent de l’homme entier, avec son enracinement dans l’éternel, sans lequel la vie n’a pas de sens (Die maurische Kultur in Spanien, p. 7). Dans un texte paru pour la première fois en anglais en 1982, « Le rôle des beaux-arts dans l’éducation islamique », Burckhardt a évoqué quelques aspects de sa démarche, en l’opposant surtout à la perspective scientifique, historique ou archéologique [11]. Reconnaissant l’apport de l’archéologie et de l’histoire de l’art dans la production d’informations ou la préservation des œuvres, il note cependant que ces sciences plongent leur racine dans la philosophie humaniste et agnostique du XVIIIe siècle, laquelle « réduit toutes les valeurs spirituelles à leur aspect purement humain. » (« Le rôle des beaux-arts dans l’éducation islamique », in Miroir de l’Intellect, p. 53). Si elle peut fournir des résultats objectifs, l’analyse historique des œuvres, selon lui, « ne conduit pas nécessairement à une vision essentielle de son objet » et n’est guère apte « à saisir le contenu spirituel de l’art de l’Islam, au-delà de sa simple historicité. » (Ibidem) Notre auteur reproche notamment aux méthodes scientifiques et universitaires occidentales d’analyser méticuleusement les détails au détriment d’une vision d’ensemble, autrement dit « d’expliquer l’origine de l’art musulman en rapportant chacun de ses éléments à des sources Byzantines, Sassanides, coptes ou autres », en oubliant « l’unité intrinsèque et originale » qu’a apporté, dans l’art, le sceau de l’islam (Ibid., p. 54). Et même s’il aime à citer (par exemple dans Fes, Stadt des Islam) des témoignages historiques (auteurs musulmans, voyageurs et témoins occidentaux), Burckhardt ne renvoie guère, dans ses propos sur l’art, à des auteurs ayant écrit sur l’art islamique, et seul son Art of Islam comporte, sur le sujet, une courte bibliographie, non reprise dans l’édition française [12].

Pour Burckhardt, l’étude de l’art islamique est ainsi « un moyen d’aborder les fondements spirituels de toute la culture islamique », à condition toutefois d’éviter l’erreur de la mentalité universitaire qui réduit les œuvres d’art à un phénomène purement historique ( « Le rôle des beaux-arts dans l’éducation islamique », in Miroir de l’Intellect, p. 65). Il estime que « les célèbres mosquées de Kairouan, de Cordoue, du Caire, de Damas, d’Ispahan, d’Herat,… etc., appartiennent tout aussi bien au présent qu’au passé, dans la mesure où il est encore possible de comprendre l’état d’esprit de ceux qui les ont créées. » (Ibidem) Par conséquent, si la recherche historique peut fournir des connaissances utiles sur les arts (datation, construction, financement, modèles, etc.), il s’agit d’aller plus loin, en considérant l’art traditionnel, « non pas comme objet, mais comme méthode, mariant l’habileté technique à une vision spirituelle des choses, une vision qui prend sa source dans le tawhîd », autrement dit dans l’Unité divine (Ibid., p. 66). Dans cette perspective, l’étude de l’art islamique, comme celle d’un autre art sacré, « peut conduire, lorsqu’elle est entreprise avec une certaine ouverture d’esprit, vers une compréhension plus ou moins profonde des vérités ou réalités spirituelles qui sont à la base de tout un monde à la fois cosmique et humain. » (L’art de l’Islam, p. 12) Par delà, une étude peut, selon Burckhardt, rejoindre la métaphysique, car si la beauté est apparence, elle est en Dieu une béatitude intime : « parmi toutes les qualités divines qui se manifestent dans le monde, elle est celle qui rappelle le plus directement le pur Être. » (Ibidem)

Contemplative, intellectuelle et universaliste, la perspective de Burckhardt implique, au sujet de l’art islamique, plusieurs thèses fondamentales. D’abord, même si « la loi religieuse de l’Islam ne prescrit pas explicitement les formes de l’art » (« Valeurs pérennes de l’art islamique », in Miroir de l’Intellect, p. 67), l’art islamique témoigne néanmoins d’une sagesse et d’une spiritualité propres à l’islam. L’art islamique participe, selon lui, d’une vision intellectuelle, non de sentiments religieux, car « une impulsion émotive, si intense soit-elle », ne saurait « façonner tout un univers de forme à la fois rayonnante et sobre, ample et précise. » (Ibid., p. 68) Il s’ensuit également une unité fondamentale de l’art islamique, par delà les variations régionales de son esthétique, car l’Unité est le « thème essentiel de l’Islam ». (L’art de l’Islam, p. 125) Énumérant les mosquées de Cordoue et de Samarkand, un tombeau de saint en Lybie ou dans le Turkestan chinois, Burckhardt écrit qu’une « seule et même lumière » semble émaner de ces œuvres (Ibid., p. 67). L’éventail de styles, dans l’art islamique, est comme une « profusion dans l’Unité », un « phénomène de diversité dans l’unité ou d’unité dans la diversité » (Ibid., p. 189).

Burckhardt attribue à l’art islamique, en dépit de ses modes d’expression variables selon les siècles et les ethnies, une permanence et une homogénéité que ne possèdent pas, selon lui, d’autres domaines de la culture islamique, comme la théologie ou l’ordre social, nullement à l’abri de dissonances, de contradictions ou d’approximations. « L’art semble avoir le privilège d’être toujours conforme à l’esprit de l’Islam, au moins dans ses manifestations centrales telles que l’architecture sacrée et aussi longtemps qu’il n’est pas victime d’interférences étrangères comme celles qui sont à l’origine du baroque ottoman […]. » (Ibid., p. 12) D’autre part, si un art est constitué de formes, lesquelles sont soumises aux lois de l’histoire, elles peuvent néanmoins, selon lui, « exprimer quelque chose d’intemporel », et donc se soustraire « aux déterminations historiques », dans leur genèse et également, dans une certaine mesure, dans le cours de leur existence (« Valeurs pérennes de l’art islamique », in Miroir de l’Intellect, p. 68-69). Aussi, pour percevoir l’unité et l’homogénéité de l’art islamique, comme ses valeurs essentielles et atemporelles, il faut, suggère notre auteur, recourir à une vision intellectuelle, c’est-à-dire procédant de l’Intellect supra-rationnel, seule susceptible selon lui de percevoir l’intériorité des formes et leur nature essentielle et unifiante (Ibid., p. 68).

On comprend alors que, dans sa perspective, la méthode historique, utile pour évaluer la manière dont l’islam a hérité et transformé l’art de civilisations antérieures, soit peu appropriée pour saisir ce qui constitue à ses yeux une sorte de principe pérenne de l’art islamique, solidaire de l’essence même de l’islam, et qui a partout modelé les voies créatrices des artistes et artisans. Pour Burckhardt, en effet, « c’est en se conformant à une certaine hiérarchie des valeurs que les arts sont intégrés dans l’Islam, qu’ils deviennent de l’“art islamique”, quelle que soit la provenance de leurs éléments. » La civilisation musulmane constitue, selon lui, un ordre total, où la séparation entre sacré et profane n’existe pas et qui englobe tous les plans de l’existence (« Les catégories de l’art islamique », in Connaissance des religions, n° 53-54, janvier-juin 1998, p. 2). Dans ce contexte, « l’économie des modes d’expression – ou la hiérarchie des arts – n’a jamais changé sous le ciel de l’Islam ; orientée sur la doctrine du seul Réel, elle relativise certains modes d’expression et en affirme d’autres, elle dépouille et glorifie, et s’impose ainsi tour à tour la richesse et la pauvreté. » (Ibid., p. 10) La variété des styles, Burckhardt l’explique par la réfraction différenciée de la source unique de l’art islamique : l’âme collective, définie par un ensemble de facteurs raciaux, linguistiques, géographiques et historiques, est « le prisme qui fait que la lumière primordiale de l’art islamique se réfracte et se colore en divers sens » (L’art de l’Islam, p. 191). Aussi, la beauté de l’art islamique, qui est une forme d’« éducation silencieuse », vient-elle selon lui de l’islam lui-même : la beauté est en effet inhérente à l’islam, et « provient de sa réalité la plus profonde qui est l’Unité (at-tawhîd) se manifestant dans la justice (‘adl) et la générosité (karam). » (« Le rôle des beaux-arts dans l’éducation islamique », in Miroir de l’Intellect, p. 59) D’un point de vue métaphysique, précise notre auteur, « chaque Qualité divine renferme toutes les autres puisqu’elles se rapportent toutes à l’unique Essence », si bien que « la beauté implique la vérité (haqq) et la vérité implique la beauté » : c’est ainsi, estime-t-il, que la beauté de l’art traditionnel constitue un critère de vérité, et le signe même que l’islam est un message divin, et non un système forgé par l’homme (Ibid., p. 63 et 64).

Autrement dit, le but de l’art islamique est, selon Burckhardt, de « créer une ambiance qui permette au croyant d’être lui-même le symbole vivant de Dieu sur la Terre », c’est-à-dire d’être « conforme à sa dignité primordiale, qui est à la fois celle de représentant (khalifah) et celle de serviteur (‘abd) de Dieu. » (« Valeurs pérennes de l’art islamique », in Miroir de l’Intellect, p. 73) L’art islamique, et principalement l’architecture et les arts modelant l’environnement (décor, épigraphie, tapis, vêtement), a pour vocation de faire « rayonner la beauté du rite » et de le protéger en même temps : de créer un « cadre conforme au rite, ouvert aux “bénédictions angéliques” et fermé aux interférences psychiques obscures. » (L’art de l’Islam, p. 130) Rien, écrit-il, « ne doit s’interposer entre l’être humain et la Présence, invisible et informelle, de Dieu », et c’est pour cela que l’art islamique crée un certain vide, en écartant les troubles et les passions issues du monde pour installer un ordre esthétique sobre et généreux en même temps, « exprimant l’équilibre, la sérénité, la Paix. » (« Valeurs pérennes de l’art islamique », in Miroir de l’Intellect, p. 73) Dans les zones à forte population, l’architecture est susceptible « de rétablir les conditions de pureté et de calme qu’offre ailleurs la nature vierge » créée par Dieu (Ibidem). Dans cette perspective, l’aniconisme de l’art islamique, l’absence d’images figuratives, ne constitue nullement, pour Burckhardt, une limitation et un appauvrissement culturel, mais s’inscrit dans une intention délibérée : empêcher le jeu de miroirs ambigu entre l’homme et son image, puisque « l’image de l’homme est toujours l’image qu’il se fait de lui-même » et l’auteur ne se libère jamais du sort que l’image lui jette (« Le rôle des beaux-arts dans l’éducation islamique », in Miroir de l’Intellect, p. 56). Par ailleurs, il s’élève contre le préjugé voyant dans l’art islamique une stagnation, alors que le respect de synthèses formelles, et leur réinvention inépuisable par la spiritualité de l’artiste, sont dans la nature même de tout art sacré : soit un art traditionnel est « fidèle à ses principes et par conséquent actif et inconscient », écrit-il, soit il les « oublie, ce qui entraîne sa décadence et son effacement. » (L’art de l’Islam, p. 191)

Au regard de son importance humaine et spirituelle, la naissance de l’art en Islam correspond presque à « une seconde “Révélation” », écrit Burckhardt, dans la mesure où « la naissance d’un art sacré – et l’art de l’Islam mérite cette épithète – correspond nécessairement à une “extériorisation” providentielle de ce qu’il y a de plus intérieur dans la tradition » (Ibid., p. 27-28). Certes, ajoute-t-il, nul art ne crée ex nihilo : il emprunte toujours des éléments préexistants afin de les intégrer à sa vision, si bien que « l’architecture sacrée de l’Islam est née le jour même où l’on réussit à créer non pas de nouvelles formes de piliers et de voûtes, mais un nouvel espace, conforme au culte islamique. » (Ibid., p. 57) Le développement de l’art islamique, ou du moins certains de ses aspects, se situe nécessairement, pour lui, dans la constellation formée par le nomadisme, qui a insufflé son esprit dans le mode de vie et les arts de l’islam, par la chevalerie, qui a inspiré des symboles (héraldique), des arts (armes) et une spiritualité, par les corps de métier, piliers de la transmission artisanale, et par les cours aristocratiques (Ibid., p. 186). Burckhardt affectionne par ailleurs la mise en parallèle de certains traits ethniques et de styles d’arts : les œuvres turques, par exemple, « découlent toujours d’une conception globale » et « semblent taillées d’un seul bloc » , alors que l’art persan manifeste un sens des différenciations hiérarchiques dans l’architecture et une vision surtout lyrique dans le décor, reflétant un symbolisme paradisiaque (Ibid., p. 89). À maintes reprises, il a voulu souligner l’importance de l’élément nomade dans les civilisations musulmanes, voyant même dans la suppression de cet élément une cause de la décadence des pays musulmans à l’époque moderne (Principes et méthodes de l’art sacré, p. 145, note). La civilisation musulmane vit, selon lui, de l’échange entre nomades et sédentaires, d’un équilibre quasi alchimique « entre la ville et le désert, la stabilité et le mouvement, la contemplation et la combativité. » (« Les catégories de l’art islamique », in Connaissance des religions, n° 53-54, 1998, p. 9) Dans L’art de l’Islam (p. 178), il se réfère à Ibn Khaldun qui, critiquant tour à tour nomades et sédentaires, montrait que l’idéal résidait dans la complémentarité des uns et des autres, et non – ajoute Burckhardt – dans la conception de « “l’idéal civilisé” européen, exclusivement citadin et hostile à la nature. » (« Les catégories de l’art islamique », in Connaissance des religions, n° 53-54, 1998, p. 9) Ces relations mutuelles se situent sur un plan à la fois psychologique, spirituel et esthétique. Les nomades « aiment le rythme percutant et constant, rappel d’un présent permanent, et l’espace indéfini, sans bornes », alors que les sédentaires « aiment délimiter l’espace, l’encadrer, l’ordonner en vue d’un centre », préférant « la mélodie au rythme. » Au point de vue de l’art, écrit Burckhardt, « les nomades simplifient les formes qu’ils reçoivent de la part des sédentaires et les ramènent à leur expression symbolique, tandis que les sédentaires développent les éléments d’art nomade et les enrichissent par des formes réminiscentes de la nature. » Pour lui, le sens du rythme dans l’art islamique, tout comme la concision du mausolée à coupole, témoigne de l’esprit nomade, et le décor tapissant les murs conserve quelques souvenirs des tapis et des tentures qui constituent le « mobilier » nomade (Principes et méthodes de l’art sacré, p. 146 et 148). Plus profondément, Burckhardt établit un lien entre le goût nomade et l’attitude spirituelle même de l’islam « qui ne cesse de proclamer le caractère transitoire des choses de ce monde, et dont les institutions liturgiques et sociales sont presque totalement dépourvues d’éléments sédentaires : […] ; tout Musulman est partout un voyageur dans le désert, et partout son propre prêtre. » (« Généralités sur l’art musulman », in Aperçus sur la connaissance sacrée, p. 32)

Homme à la nature sans doute plus visuelle qu’auditive, porté vers la sobriété, la sérénité et la contemplation, Burckhardt a privilégié, dans ses ouvrages, l’architecture, l’art décoratif et la calligraphie ; la peinture figurative occupe peu de place, et il n’a que très brièvement évoqué la signification de la musique et de la danse des soufis [13]. L’hostilité de l’islam vis-à-vis de la danse et de la musique, écrit-il, tient à la nature de la religion musulmane : « l’identification, par l’intermédiaire d’un rythme cosmique, avec une réalité spirituelle ou divine n’a pas de place dans une perspective religieuse qui maintient une distinction rigoureuse et exclusive entre le Créateur et la créature », bien que la danse offre « un support spirituel trop direct et trop primordial » pour qu’elle ne soit pas employée dans l’ésotérisme (Introduction aux doctrines ésotériques de l’Islam, p. 144 et 145).



Notes
[1] Pour des éléments biographiques, on peut citer les article de Roger du Pasquier (« Un porte-parole de la tradition universelle »), de Jean Canteins (« De l’auteur et de son œuvre ») et de Jean-Louis Michon (« Titus Burckhardt à Fès, 1972-1977 ») dans les Études Traditionnelles, n° 484, avril-mai-juin 1984, p. 59-75 ; l’introduction de William Stoddart au recueil posthume Miroir de l’Intellect, p. 7-17 ; un article du Basler Magazin (Nummer 2, 16. Januar 1999, p. 2-3) ; la postface de Jean-Louis-Michon, « Titus Burckhardt à Fès », in Titus Burckhardt, Fès, ville d’Islam, p. 157-162.
[2] Lors d’une rencontre à Genève le 13 février 2008.
[3] Cf. Carl Burckhardt. 1878-1923. Ausstellung zum 100. Geburtstag, Basel, Kunsthalle, 1978.
[4] Dans ses poèmes des années 1990, Schuon a évoqué Burckhardt, son « plus ancien ami », et un ami « comme il n’y en eut pas de meilleur dans la vie » (Lieder ohne Namen, VIII, 48, p. 44-45 et Das Weltrad, V, 64, p. 212-213).
[5] La collection comprendra aussi les titres suivants : Athos. Berg des Schweigens de Philip Sherrard (1959), dont Burckhardt assura la traduction de l’anglais, Sinai de Heinz Skrobucha (1959), Irland. Wegbereiter des Mittelalters de Ludwig Bieler (1961), Wien. Die Stadt der Musik d’Emerich Schaffran (1963), Konstantinopel. Bild einer heiligen Stadt de Philip Sherrard (1963), dont Burckhardt assura la traduction de l’anglais, Kyoto. Die Seele Japans de Heinz Brasch (1965).
[6] Cf. Von wunderbaren Büchern, p. 16-17.
[7] Ces articles ont été repris en volumes : Symboles (1980) et Aperçus sur la connaissance sacrée (1987).
[8] Cf. les articles réunis dans Science moderne et sagesse traditionnelle.
[9] Introduction aux doctrines ésotériques de l’Islam, p. 9.
[10] On mentionnera ici d’autres articles de Burckhardt dédiés au soufisme, repris dans Symboles et Aperçus sur la connaissance sacrée : « Commentaire des Noms divins par l’imâm Ghazzâlî », « Du “Barzakhˮ », « La prière d’Ibn Mashish », « La symbolique du miroir dans la mystique islamique », « De la Thora, de l’Évangile et du Qorân » et « Le “Prototype Uniqueˮ ».
[11] In Seyyed Hossein Nasr (ed.), Philosophy, Literature and Fine Arts, Kent, Sevenoaks, 1982, repris dans Miroir de l’Intellect, p. 53-66.
[12] Outre un livre de Stefano Bianca et les propres livres de Burckhardt, on y trouve les noms d’Ernst Kühnel, de Katharina Otto-Dorn et de J. Sourdel-Thomine pour des études générales, de K. A. C. Creswell, de Georges Marçais, d’Ulya Vogt-Göknil, d’Andreas Volwahsen et d’Alistair Duncan pour l’architecture, de Basil Gray pour la peinture persane, de Naji Zain-Al-Din pour la calligraphie (Art of Islam, p. 202).
[13] Surtout dans Introduction aux doctrines ésotériques de l’Islam, p. 144-146, et à peine quelques mots dans son introduction au livre de Michel Random, Mawlana. Djalâl-ud-Dîn, Rûmî. Le soufisme et la danse, Tunis, Sud-Éditions, p. 6-7. Dans Land am Rande der Zeit (p. 86-87), il rapporte les paroles d’un joueur de guitare arabe, propos qu’il reprendra dans un article, « Principes et méthodes de l’art traditionnel » (in Aperçus sur la connaissance sacrée, p. 24-25) et dans Principes et méthodes de l’art sacré, p. 8. Il relate l’écoute d’un concert spirituel à Fès (Fès, ville d’Islam, p. 18) et a évoqué, mais d’un point de vue surtout historique, la musique dans l’Espagne musulmane (Die maurische Kultur in Spanien, p. 76, 94-95).


Extrait de Patrick Ringgenberg, Les théories de l’art dans la pensée traditionnelle, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 32-37 et 595-600.