La sagesse des artisans en Islam

Peinture de Behzâd représentant un chantier, Iran, vers 1494-1495.
British Museum, Londres. Source : Wikimedia Commons.

Dans les premiers siècles de la civilisation musulmane, entre le milieu du VIIe siècle et le milieu du VIIIe siècle [1], plus tardivement selon d’autres historiens (IXe-Xe siècle) [2], les artisans se sont regroupés en confréries ou corporations. Ces corps de métiers n’étaient pas administrés par des statuts rigides ni hiérarchisés, bien qu’ils aient été dominés par des maîtres (pir) qui en conservent et en transmettent les valeurs. Comme le notait Louis Massignon, ces corporations ont été instituées afin d’intégrer, socialement et religieusement, les artisans des cités dans l’Islam issu « d’une société patriarcale pastorale, à économie fermée » [3].

Ces confréries étaient non seulement unies par la pratique d’un métier, mais également par un esprit de fraternité, par un pacte essentiellement oral et par un ensemble de conceptions symboliques et spirituelles solidaires de leur travail. Comme le note Bernard Lewis, ces guildes, ouvertes par ailleurs aux musulmans comme aux juifs et aux chrétiens, ne constituaient pas uniquement une organisation professionnelle : « elles ont toujours eu une idéologie profondément enracinée, un code moral et éthique, qui était enseigné à tous les novices en même temps que le métier lui-même. » [4] Dans l’Iran chiite de l’époque safavide (XVIe-XVIIe siècle), c’est « à travers l’initiation à un métier que le disciple rejoint le cercle des amoureux d’Ali » [5], le Ier Imam des chiites : ainsi, métier et spiritualité sont intrinsèquement liés et constituent une démarche certes musulmane, mais de caractère plutôt mystique et parallèle à la religion des oulémas. Dans leur principe et leur organisation, ces guildes professionnelles ne faisaient que reprendre l’idée des corporations de l’Antiquité, comme les collegia de l’Empire romain. Une initiation marquait l’entrée de l’aspirant dans la confrérie. Dans les corporations de Damas, elle se composait de trois éléments : le rituel commençait par « les attouchements et les signes des mains et des pieds », puis le chef de la corporation ceignait une ceinture à l’aspirant [6], et enfin un banquet concluait la cérémonie [7].

Les valeurs, les croyances et la spiritualité des corporations sont synthétisées dans des manuels : les risâla, appelés aussi futuwwatnâme (« livre de la futuwwa »). D’une longueur variable, ces textes condensent les principaux enseignements symboliques et spirituels propres au métier. L’artisan se devait de les apprendre, de les suivre et de les transmettre. Dans une thèse sur le bazar de Tâshqurghân (Afghanistan), Pierre Centlivres a résumé le contenu de ces risâla. Ceux-ci, écrit-il,

commencent par une invocation à Dieu, énoncent ensuite les chaînes d’initiés du créateur au pîr, comprennent parfois une prosopopée du pîr lui-même qui remercie Dieu du pouvoir qui lui est confié, et passent ensuite aux questions et réponses touchant aux attributions des différents pîr, aux règles concrètes de l’exercice de la profession et aux prières prescrites pour l’accomplissement de chacune des opérations techniques du métier ; ces prières, en arabe, jouent un peu le rôle de formules magiques visant à rendre la technique efficace ; enfin, le risâla s’achève par des prescriptions : obligation de recopier le texte, de le garder sur soi, de le lire ou faire lire une fois par semaine ou par mois. [8]

Dans les manuels de futuwwa, l’origine divine et prophétique des corporations artisanales est un motif récurrent. De même, pour les Ikhwân al-Safâ’, comme pour plusieurs auteurs mystiques, les arts et les sciences ont une origine transcendante. Parlant des sages, ils affirment en effet : « C’est Dieu qui leur a inspiré les premiers arts, sagesses et sciences » [9]. Dans des textes de corporations égyptiennes, il est dit qu’Adam fut initié à la futuwwapar l’ange Gabriel, qui plus tard annoncera le Coran au Prophète Muhammad. Avec Dieu, Adam fait un pacte et un serment, placés dans la pierre noire de la Kaaba. Puis Adam mange une douceur (la halâwa), préparée avec du lait et du miel du paradis, – une action qui symbolise l’assimilation de la connaissance spirituelle. Depuis Adam, la futuwwaa été ensuite transmise de prophète en prophète, à travers Seth, Noé, Sem, Abraham, Ismaël, jusqu’au Prophète Muhammad, qui clôt et accomplit le cycle prophétique. L’ange Gabriel initie Muhammad lors de son voyage céleste (le mi’râdj) en le revêtant d’une couronne et d’une robe, et le Prophète transmet cette initiation à Ali, héritier de sa science et saint commandeur des croyants. Ali initie à son tour XVII compagnons. D’autres compagnons (58, 52 ou 50) sont initiés par Salmân, un Persan converti à l’islam, barbier de métier, maître spirituel et intime du Prophète, et qui devint le saint patron des confréries artisanales, de l’Égypte à l’Inde [10].

Chaque métier a son saint patron. Il peut s’agir d’anges comme Gabriel, de prophètes de l’Ancien Testament (Noé, Abraham, David) ou du Christ, de Compagnons du Prophète Muhammad (comme Salmân), d’un calife (Ali) ou d’un Imam chiite (Djafar), de fondateurs d’une confrérie, ou encore de saints personnages plus ou moins locaux mais néanmoins rattachés à telle confrérie par une chaîne de transmission spirituelle. Les calligraphes rattachent leur art au quatrième calife Ali, à qui l’on attribue l’invention de l’écriture koufique et un don remarquable de calligraphe. Dieu d’origine grec, Hermès joue un rôle important dans plusieurs courants spirituels, comme initiateur des sciences et des arts. Figure éponyme d’une tradition ésotérique gréco-égyptienne, il fut intégré par l’islam dans la continuité des prophètes préislamiques. La tradition musulmane reconnaît d’ailleurs trois Hermès, ayant vécu à des époques différentes et ayant chacun eu un rôle d’initiation précis. Le premier Hermès enseigna, avant le déluge, l’art de construire, d’organiser l’espace et de lire le temps et les astres. Le second Hermès apparut en Babylonie après le déluge pour enseigner la médecine, la pharmacologie et la philosophie. Le troisième Hermès enseigna en Égypte l’alchimie, qui résume toutes les sciences occultes du cosmos et l’harmonie entre le microcosme et le macrocosme. Monté au ciel de son vivant sans passer par la mort, Hermès fut identifié avec Idris, mentionné brièvement dans le Coran (XIX, 56-57), et avec l’Hénoch de la Bible, cité dans la Genèse (V, 18-24). Figure symbolique polymorphe, il unit plusieurs traditions, fait la jonction avec les anciennes doctrines occultes, relie les prophètes bibliques et la sagesse de l’Antiquité [11].

La pratique artisanale et l’invention artistique sont ainsi volontiers rattachées à une réalité plus ou moins spirituelle. Certaines techniques artisanales sont considérées comme un don de Dieu, tel que « le secret de l’émail bleu » chez les potiers d’Afghanistan [12]. Ibn Arabi écrit : « C’est du Nom divin le Producteur (al-Bârî’)… que naît l’inspiration aux peintres pour apporter la beauté et la juste harmonie à leurs peintures. » [13] Il écrit par ailleurs que le troisième ciel, qui est celui de Vénus et qui correspond au prophète Joseph, archétype de la beauté humaine, est « le monde de la Formation, de l’ornementation et de la beauté. C’est de ce degré que l’inspiration vient aux poètes alors que l’inspiration des orateurs procède, elle, du ciel précédent. » [14] Nombre de traditions rapportent l’invention d’une mélodie, d’un instrument ou d’un chant à une inspiration surnaturelle et à un message divin. Dans un livre consacré aux textiles d’Asie centrale, les auteurs écrivent que « toute la compétence d’un artisan était considérée comme un don du saint patron. » [15] Annemarie Schimmel remarque que plusieurs calligraphes ont été guidés par l’apparence, dans un rêve, de Hazrat Ali (pour Mir Ali de Tabriz) ou de Khizr (pour Sultan Ali de Mashhad, ou cheikh Hamdullah) « qui leur indiquèrent dans quelle direction développer leur style. » [16]

À un degré plus ambigu que l’inspiration spirituelle, de nombreuses traditions attribuent l’invention d’un art, d’un style, d’une construction ou la création d’une poésie à un djinn [17]. Les musiques ensorcelantes sont dites inspirées par des djinns, lesquels se manifestent eux-mêmes par le sifflement du vent ou par une musique cadencée. Selon le Coran, des djinns travaillaient pour Salomon, et par ordre de Dieu, créaient des temples, des statues, des plats ou des chaudrons (XXXIV, 13). Ces légendes veulent sans doute rendre compte du caractère surhumain de l’œuvre et de l’habileté de l’artisan, de l’ambiguïté inhérente à l’art, mais aussi des puissances psychiques supérieures qui guident l’artiste et qui, en certains cas particuliers, l’ouvrent à des intuitions spirituelles. Mentionnés plusieurs fois dans le Coran (la sourate LXXII a comme titre « Les Djinns »), les djinns sont omniprésents dans les traditions et les coutumes populaires. De nature psychique, subtile et immatérielle, ils sont comparables aux fées, aux elfes, aux lutins ou aux génies des contes occidentaux. Ils sont pourvus de conscience et d’intelligence et dotés du libre-arbitre. Les djinns, toutefois, demeurent inférieurs aux hommes : s’ils peuvent obtenir une connaissance d’ordre spirituel, ils sont limités par leur nature et ne peuvent atteindre les plus hauts paradis.

Les traditions rapportant l’origine d’un art à une révélation divine ou prophétique témoignent du désir d’intégrer le métier à une sagesse et à une spiritualité pratique et quotidienne. C’est ce qu’exprimait bien un modeste fabricant de peignes à Fès, au Maroc, dans les années 1930 :

Cet artisanat remonte, de maître à disciple, jusqu’à notre seigneur Seth, le fils d’Adam. Il l’a la première fois enseigné aux hommes, et ce qu’un prophète apporte – car Seth fut un prophète – doit contenir une utilité particulière tant extérieure qu’intérieure. J’ai peu à peu compris que rien, dans cet artisanat, n’est dû au hasard, que chaque maniement et chaque procédé recèlent une sagesse. [18]

Le métier est ainsi porteur d’une dimension spirituelle, en sorte que l’artisan ne travaille pas seulement sur la matière, il travaille également des symboles, il œuvre sur des signes. Les matériaux, les objets et les outils maniés par l’artisan, l’instrument joué par le musicien, le calame et l’encrier employés par le calligraphe sont ainsi revêtus d’un sens à la fois cosmologique et spirituel. Comme l’écrit Seyyed Hossein Nasr, à propos de la pratique des arts et des métiers dans l’Islam traditionnel : « l’ambiance même, les matériaux employés, les actions réalisées et les relations créées se passaient dans un univers sacralisé, dans lequel tout possédait une dimension religieuse et éthique, et où il n’y avait pas de place pour un travail "profane" ou dépourvu de signification religieuse. » [19] Nécessaire à la vie et à l’intégration sociale, l’artisanat et l’art sont ou peuvent être également un rituel et une prière. C’est précisément ce qu’affirment les légendes fondatrices attachées aux arts et aux métiers.

Les forgerons de Kaboul, par exemple, racontent que leur art remonte au roi-prophète David (Daoud). Ce dernier reçut son art de Dieu même par l’entremise de l’ange Gabriel, qui construisit un soufflet avec du bois et la peau d’un mouton trouvés dans le paradis. Avec la même terre qui servit à façonner Adam, l’ange Michael forma la prise d’air du soufflet. L’enclume fut réalisée avec des pierres du paradis que Dieu fit fondre en posant sur elles un regard miséricordieux. Dans l’atelier, l’enclume est un élément sacré, tout comme l’aire qui l’entoure. Du paradis, le soufflet et l’enclume furent envoyés à David, qui prépara le terrain de la forge. Lorsque tout fut installé, David prit le soufflet, l’ange Gabriel alimenta le feu et enseigna à David la formule sacrée (« Allâhu Akbar » : « Dieu est (le) plus grand ») que le forgeron prononce deux fois lorsqu’il place une pièce sur l’enclume. Dans le risâla des forgerons, on peut lire que le sommet de la forge est la justice, sa base est la crainte de Dieu ; le sommet du soufflet est l’amour, sa base est la raison. [20]

Lorsqu’on les décrypte, ces traditions apparaissent comme une forme de mythologisation d’une conception cosmologique et spirituelle. Les traditions attachées aux instruments de musique, par exemple, suggèrent, sous une forme plus moins mythique et poétique, une cosmologie, voire une métaphysique des sons, conçus comme les réfractions de la musique des sphères. Dans le Khorâsân, plusieurs légendes circulent sur l’origine du dotâr, un instrument à cordes à long manche. Selon l’une d’elles, c’est Platon qui créa l’instrument afin d’imiter le son que produisait le battement des ailes de l’oiseau Phénix, symbole possible de la présence divine. D’autres légendes, en revanche, font ressortir le caractère ambivalent de la musique. Des musiciens, en effet, avaient beau frotter les cordes, aucun son ne sortait de l’instrument, et c’est seulement en s’associant avec un démon ou avec Satan qu’ils purent produire des mélodies [21]. Titus Burckhardt rapporte les propos d’un musicien du Maroc, qui jouait d’une guitare arabe. Lorsqu’on lui demanda pourquoi son instrument ne possédait que deux cordes, il évoqua un mythe pour évoquer l’efficacité intrinsèque de la musique :

Lorsque Dieu créa l’âme d’Adam, elle ne voulut pas entrer dans le corps et voltigea comme un oiseau autour de cette cage. Alors Dieu ordonna aux anges de jouer sur les deux cordes que l’on appelle « le mâle » et « la femelle », et l’âme, croyant que la mélodie réside dans l’instrument – qui est le corps – y entra et y resta enfermée. [22]

Le musicien ajouta qu’il n’a besoin que de deux cordes sur sa guitare pour jouer des mélodies qui apaisent l’âme et la soulagent de la pesanteur du corps.

Chez certains auteurs, le processus de création artisanale ou artistique est même conçu comme une imitation d’un acte divin. C’est le cas chez les Ikhwân al-Safâ’, comme le note Yves Marquet. « En extrayant des formes de sa pensée pour les mettre dans la matière, l’artisan imite la Nature, l’Âme et l’Intellect, qui d’ailleurs le soutiennent dans son art ; bien mieux, son action peut être considérée comme un acte particulier et individuel de l’Âme universelle dont il est un fragment. » [23] En d’autres termes, l’artisan modèle et travaille la matière, de même que l’Intellect divin configure l’Âme pour produire le cosmos, avec ses formes et ses couleurs. Le geste artisanal, par conséquent, est comme un fragment de l’action universelle de l’Âme, créatrice de l’univers. Ibn Arabi compare également la création de l’univers à un modelage, s’inspirant d’une parole coranique selon laquelle Dieu a modelé l’homme dans de l’argile (XXXVIII, 71-72). Lorsque Dieu désira l’existence du monde, écrit-il, surgit de ce désir une Nuée ou une Poussière. Celle-ci « peut être comparée au plâtre que l’artisan jette à terre pour mouler en lui toutes les figures et les formes qu’il désire. » [24]

Dans un traité persan du début du XVIIe siècle, l’auteur fait du geste des peintres un reflet de l’ordre de l’univers et de l’Action divine :

En créant ils sont les disciples de la pure divinité,
Depuis le cercle du ciel jusqu’à la surface de la terre.
[…]
Leur art créateur est un guide du plan de l’univers
Avec eux le calame se courbe en prosternation (devant Dieu). [25]


La même idée se trouve exprimée dans un décret d’investiture de 1522, dans lequel le roi safavide Esmail Ier nomme le peintre Behzâd chef de la bibliothèque impériale. Le décret commence par rappeler la symbolique du Créateur divin, conçu comme peintre et comme calligraphe de l’univers :

De par la volonté du Peintre Figuratif de l’atelier de l’Être et de l’Existence,
Et de par le désir du Scribe qui traça le palais des calligrammes du Ciel et de la Terre, […]. [26]


Le décret affirme ensuite, en citant plusieurs versets coraniques [27], que Dieu a fait de l’homme le calife de la création. Le texte suggère ainsi que le peintre est comme le représentant, sur terre, du Peintre divin. À l’image de Dieu, qui a peint et écrit la création, l’artiste fait apparaître des mondes sous son pinceau ou fait exister les choses par son écriture. Enfin, le décret confie les affaires de la Chancellerie royale et de l’atelier impérial à Behzâd, afin que celui-ci

puisse rendre manifestes sur la tablette de l’Être
et y montrer, par un dessin accompli, toutes sortes de merveilles,
et y faire apparaître, par la peinture, toutes catégories de perception,
et y lever le rideau du Voile de sur le visage (divin) désiré, recherché ! [28]



Notes
[1] Selon Louis Massignon, « La "futuwwa", ou "pacte d’honneur artisanal" entre les travailleurs musulmans au Moyen Âge », in Louis Massignon, Opera minora, tome I, Beyrouth, Dar Al-Maaref, 1963, p. 401.
[2] Cf. Mehmet Aga-Oglu, « Remarks on the Character of Islamic Art », in Art Bulletin, XXXVI, 1954, p. 192-193.
[3] « La "futuwwa", ou "pacte d’honneur artisanal" entre les travailleurs musulmans au Moyen Âge », in Louis Massignon, Opera minora, tome I, p. 396.
[4] « The Islamic Guilds », in The Economic History Review, VIII, n°1, 1937, p. 37.
[5] Kathryn Babayan, Mystics, Monarchs, and Messiahs. Cultural Landscapes of Early Modern Iran, Cambridge, Harvard University Press, 2002, p. 213.
[6] Sur cet aspect du rituel, commun aux associations d’artisans, aux organisations chevaleresques et à certains soufis : Hamid Algar et André Raymond, « Shadd », in Encyclopédie de l’Islam, tome IX, p. 172-174.
[7] « Les corps de métiers et la cité islamique », in Louis Massignon, Opera minora, tome I, p. 379.
[8] Pierre Centlivres, Un bazar d’Asie Centrale. Forme et organisation du bazar de Tâshqurghân (Afghanistan), 1970, p. 167.
[9] Yves Marquet, La philosophie des Iḥwân al-Safâ’, Paris / Milan, S.É.H.A. / Archè, 1999, p. 468.
[10] Cf. André Raymond, Artisans et commerçants au Caire au XVIIIe siècle, tome II, Damas, Institut Français de Damas, 1974, p. 538-540.
[11] Cf. Pierre Lory, « Hermès/Idris, prophète et sage dans la tradition islamique », in Présence d’Hermès Trismégiste, Paris, Albin Michel, 1988, p. 100-119.
[12] Propos d’Albert Diato, cité par Bernard Dupaigne et Gilles Rossignol, Le guide de l’Afghanistan, Lyon, La Manufacture, 1989, p. 280.
[13] Ibn ‘Arabî, Les soufis d’Andalousie, traduit de l’arabe par R. W. J. Austin (version française de Gérard Leconte), Paris, Sindbad, 1979, p. 33.
[14] Cité par Michel Chodkiewicz, Le sceau des saints. Prophétie et sainteté dans la doctrine d’Ibn Arabî, Paris, Gallimard, 1986, p. 201.
[15] Kate Fitz Gibbon et Andrew Hale, Ikats. Splendeur des soies d’Asie centrale, Paris, Adam Biro, 1998, p. 65.
[16] Annemarie Schimmel, Calligraphy and Islamic Culture, New York, New York University Press, 1984, p. 47-48.
[17] Cf. Fritz Meier, « Some Aspects of Inspiration by Demons in Islam », in Gustave E. von Grunebaum and Roger Caillois (edition), The Dream and Human Societies, Berkeley, University of California Press, 1966, p. 421-429.
[18] Cité par Titus Burckhardt, Fès, Stadt des Islam, Olten, Urs Graf-Verlag, 1960, p. 69.
[19] L’Islam traditionnel face au monde moderne, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1993, p. 38.
[20] Cf. André Velter et Emmanuel Delloye, Les bazars de Kaboul, Paris, Hier et Demain, 1979, p. 135-139.
[21] Cf. Ameneh Youssefzadeh, Les bardes du Khorassan. Le « bakhshi » et son répertoire, Paris, Institut d’Études Iraniennes / Peeters, 2002, p. 78-79.
[22] In Titus Burckhardt, Aperçus sur la connaissance sacrée, Milan, Archè, 1987, p. 24-25.
[23] Yves Marquet, La philosophie des Iḥwân al-Safâ’, p. 300.
[24] Cité in Ibn ‘Arabî, Les illuminations de La Mecque, textes traduits de l’arabe sous la direction de Michel Chodkiewicz, Paris, Sindbad, 1988, p. 84.
[25] In Calligraphers and Painters. A Treatise by Qâdi Ahmad, Son of Mîr-Munshî (circa A. H. 1015 / A.D. 1606), translated from the Persian by V. Minorsky, Washington, Freer Gallery of Art, 1959, p. 179.
[26] Cité par Michael Barry, L’art figuratif en Islam médiéval et l’énigme de Behzâd de Hérât (1465-1535), Paris, Flammarion, 2004, p. 273.
[27] Cf. Coran XL, 64 ; XVII, 70 ; XXXVIII, 26.
[28] Cité par Michael Barry, L’art figuratif en Islam médiéval, p. 273.


Extrait de Patrick Ringgenberg, L'univers symbolique des arts islamiques, Paris, L'Harmattan, 2009, p. 42-47.