Esthétique de l'atemporalité dans la peinture persane

Illustration d'une oeuvre de Djâmi.
Peinture sur livre, Iran, XVIe siècle.
The Arthur Sackler Gallery, Washington. Source : Wikimedia Commons.

Note : ce texte, écrit en 1999, est tiré d'un ouvrage (La peinture persane ou la vision paradisiaque) qui offrait une interprétation philosophique et soufie de la peinture persane, le plus souvent sans mise en perspective historique des peintures, de leurs styles, de leurs thèmes et de leurs contextes. On trouvera donc ici des généralisations qui ont une certaine pertinence, mais qui ne concernent pas toute la peinture persane et qui devraient être affinées, modérées ou précisées.


Les thèmes littéraires de la peinture persane tendent à une signification intérieure et atemporelle. Généralement, la peinture persane ne montre pas les réalités quotidiennes, avec leur déroulement monotone et la fuite des jours. La grande majorité des récits illustrés sont des paraboles sur la complexité et le devenir spirituels de l’homme, qu’il s’agisse de la sagesse de Saadi, des récits ésotériques de Nezâmî ou de Djâmi, ou de l’épopée initiatique de Ferdowsi. Il en est de même pour les scènes de genre : les couples d’amoureux figurent l’entrelacement universel de l’âme féminine et de l’Esprit masculin. On trouve peu de réalités populaires ou contingentes, et si certains peintres comme Behzâd (1465-1535) les ont représentées plus que d’autres, elles participent d’une sensibilité soufie aimant prendre des événements quotidiens comme sujet de contes ou de paraboles.

Si la miniature ne refuse pas une certaine logique temporelle ou la continuité dramatique des scènes, ses thèmes aristocratiques et soufis symbolisent surtout un au-delà du temps, de la mort et de l’existence. Elle se rattache diversement à l’homme « transhistorique » et à tout ce qui, dans l’environnement terrestre, peut enraciner l’instant de l’homme dans la contemplation et l’Invisible. La nature anhistorique des symboles détermine également les moyens picturaux de la miniature. Celle-ci transforme le caractère dramatique des scènes en miroir narratif de l’Intemporel. Cette esthétique de l’atemporel repose essentiellement sur trois éléments : la représentation de l’espace, l’organisation dramaturgique, l’absence de mesures cosmiques.

La métaphysique soufie reconnaît plusieurs niveaux de temps et d’atemporalités. Il y a d’abord l’Eternité divine, qui n’est pas un temps infini, mais un non-temps. L’Unité divine est une actualité absolue, un Présent immuable. En engendrant immuablement sa Connaissance, son Intellect, l’Unité divine engendre en même temps un mouvement universel, comparable à une respiration, qui crée, meut et transforme tout ce qui existe. Aussi, les univers angélique, animique et terrestre sont-ils nés de cette Respiration divine qui produit la création en l’expirant et qui la ramène à son Origine en l’inspirant.

Tous les mondes sont donc soumis à une dynamique, qui prend tantôt la forme d’une pure intemporalité, tantôt la forme d’une « durée » sans temps, tantôt la forme du temps que nous connaissons. Les anges et les mondes spirituels vivent dans les reflets intemporels de l’Eternité. Les mondes de l’Ame, suivant leurs situations, sont soumis à des événements atemporels, plus ou moins grossiers ou plus ou moins analogues à l’intemporalité angélique. Enfin, le cosmos terrestre, le plus éloigné de l’Eternité, subit la dynamique la plus corruptrice de la création : une temporalité qui consume inexorablement tout ce qui vit et respire.

Dans notre monde, le temps se mesure grâce au mouvement du soleil. C’est le temps extérieur, objectif, quantifiable, la durée commune à tous, rythmant le cours de la vie, du berceau à la tombe. Selon la Bible, le soleil et la lune séparent le jour de la nuit et « servent de signes tant pour les fêtes que pour les jours et les années » (Genèse I, 14, Trad. TOB). Il en est de même pour le Coran : Dieu a fait du soleil et de la lune « une mesure du temps » (Coran VI, 96, Trad. D. Masson).

Pour que le temps puisse être calculé, il faut donc un espace mesurable et un objet qui s’y déplace. Or l’espace de la miniature n’est pas analysable, puisqu’il ne respecte pas les proportions terrestres, si bien qu’il ne peut être nombré et mesuré. Dans un tel espace, le mouvement n’obéit pas aux lois des déplacements physiques, et la temporalité ne peut être celle de notre monde établie à partir de la trajectoire d’un objet à l’intérieur d’une distance.

L’atemporalité de la miniature se manifeste donc en premier lieu par sa vision non terrestre d’un espace suprasensible. La comparaison avec le naturalisme européen confirme aisément cette interprétation. Les images médiévales et byzantines, avec leurs surfaces bidimensionnelles, abolissent l’espace sensoriel et par là même le temps inhérent à son vécu. Avec la perspective mathématique, la peinture de la Renaissance introduisit la profondeur dans le tableau. Or qui dit imitation des trois dimensions, dit mouvement à l’intérieur de cet espace, et ce mouvement implique une durée aussi réaliste que son cadre spatial. La Renaissance inscrivait dans la représentation un espace temporel conforme aux durées mesurables par l’expérience. La peinture post-médiévale crée des unités temporelles en spatialisant ses thèmes, alors que la miniature fait d’un espace alogique le symbole d’une unité atemporelle. Dans l’art occidental, le naturalisme spatial est indissociable d’un réalisme temporel, sous peine de briser la cohérence dramaturgique. Dans la peinture persane, en revanche, le regard ne plonge pas dans le temps d’un trompe-l’oeil : il circule dans une image apaisée par un regard hors du temps et vivifiée par la cinétique contemplative des couleurs.

Une telle esthétique conditionne la narration des scènes. Dans un espace en aplat et dilaté en hauteur, le peintre persan ne peut décrire un mouvement tridimensionnel des personnages. Dans la peinture naturaliste, l’espace offre, comme une scène de théâtre, un lieu d’extériorisation du mouvement. La figure humaine peut s’y déployer dans toutes les directions : l’espace devient l’acoustique des passions et un enjeu dramatique, la mesure spatio-temporelle des sentiments et des concepts. Ces procédés du naturalisme, et leurs métaphores, sont absents de la miniature, qui refuse la profondeur théâtrale de l’espace et le réalisme vital de ses acteurs. Les personnages se présentent comme des silhouettes calligraphiques sur un tapis coloré, et non comme un dialogue entre le volume des corps et les coordonnées de l’action.

Par conséquent, si le rapport entre les personnages et l’espace n’obéit pas à des lois sensorielles, ce rapport rompt également avec les lois temporelles inhérentes aux déplacements d’un corps. Le peintre persan ne se préoccupe pas alors de saisir la temporalité de l’acte, puisque l’espace de la miniature ne permet pas un traitement mimétique de la durée et du déroulement des gestes. La miniature ne cherche pas à capter le mouvement d’une action, elle initie à l’essence d’une situation. Les oeuvres renaissante ou baroque expriment la grâce figée d’une dynamique, alors que la miniature symbolise l’intuition d’éternité déterminant le centre de l’action. Le naturalisme européen fixe la scène en train de se faire, grâce à l’immobilité mouvante des figures et à la passion des modelés ; la miniature traduit une sorte de suspension atemporelle de l’action, à travers une stylisation dépassionnée et dédramatisée. La peinture européenne évoque le temps à travers une allégorie sensorielle du mouvement. La miniature suggère un moment spirituel moyennant l’abolition de notre temps : elle regarde le destin se refléter dans le miroir d’une contemplation, elle dessine l’action avec la conscience de sa résolution en Dieu. En dématérialisant l’espace, la peinture persane « surnaturalise » la durée et sa perception ; en aplanissant les volumes, elle soustrait le temps de l’espace, elle retire la durée des scènes. En privant le spectateur des repères spatiaux du temps, elle reflète la signification spirituelle des événements, mais non la contingence de leur historicité. Illuminées par l’immortalité paradisiaque, les scènes obéissent à une logique représentative, sans être soumises aux lois de leurs manifestations dans une étendue.

Un troisième élément vient renforcer l’atemporalité de la miniature : la lumière, qui concerne autant l’espace que la dramaturgie. La mesure cosmique du temps, c’est le mouvement du soleil ou de la lune, qui détermine un calendrier soit solaire (comme le calendrier grégorien ou julien) soit lunaire (comme le calendrier islamique). Or la miniature représente très rarement le soleil, la lune ou les astres. Les ciels sont d’un or ou d’un bleu monochromes, et les objets sont translucides, traversés par une lumière sans fin ni commencement. Cette immatérialité interdit la projection d’une ombre, qui marquerait une heure comme le gnomon sur un cadran et qui suggérerait ainsi un moment du temps et une durée. L’espace de la miniature est une seule lumière qui supprime les ombres et qui est simultanément partout et en tout temps. Cette lumière est spirituelle et possède les propriétés de la Lumière divine : l’unité, l’immanence, l’omniprésence, l’immutabilité. Quel que soit le contenu des scènes, elle éclaire intérieurement tout de la même manière. Elle ne parcourt pas l’espace peint, et ne sculpte pas les ombres : les couleurs sont plongées dans la lumière comme le temps dans l’Eternité ou le paradis en Dieu.

Là aussi, le refus d’une lumière naturelle rattache la miniature à une métaphysique. Dieu est éternel et il est le moteur immobile de tout mouvement. La Lumière divine contient tous les temps parce qu’elle les transcende tous. Le paradis est au-delà du temps et de l’espace humains. Dans la peinture persane, la représentation de la lumière coordonne son symbolisme de l’espace : l’absence de perspective et de volume est au diapason de la Lumière divine qui n’est pas localisable et mesurable, et qu’aucun réalisme ne peut comprendre. La lumière immanente dans la synthèse spatiale de la miniature, c’est une lumière supra-terrestre dans un « espace» surnaturel. La luminescence de la miniature ne vient pas des astres, mais du rayonnement créateur de Dieu : ce rayonnement éclaire sans être éclairé et il immortalise ce qu’il transfigure. La boucle est bouclée : l’espace immensurable de la miniature ne fait qu’un avec une lumière dont l’omniprésence n’a ni distance ni durée. Le temps est résorbé dans la pérennité de la Lumière.

La perspective dramaturgique de la miniature s’explique alors d’elle-même. Dans un monde atemporel, les personnages ne sauraient incarner des passions, ni les événements un naturalisme du fait. L’âme paradisiaque de la miniature exclut la trivialité du quotidien, l’insignifiance de l’anecdote, l’urgence du tragique, une psychologie temporelle. La peinture s’inscrit dans une conjoncture spirituelle : l’avant et l’après sont condensés dans le Présent. Si l’image raconte des histoires, elle le fait en dépossédant les événements de leur déterminisme temporel et de leur dynamique mondaine. L’espace, la lumière, l’intériorité des scènes sont les trois pôles d’une esthétique de l’atemporel : un espace sans durée et une lumière sans espace sont le cadre d’événements sans historicisme, et qui se déploient dans la peinture comme un songe dans l’âme : hors des chronologies, des significations et des lieux terrestres.

Il est pourtant possible de trouver des miniatures figurant le soleil ou la lune accompagnée d’un ciel piqueté d’étoiles. Ces éléments ne bouleversent pas la signification de la peinture, car il s’agit moins de représenter des astres que de préciser le caractère nocturne ou diurne de la scène. Le soleil et la lune dans la miniature sont essentiellement des conventions narratives, des repères poétiques et des signes littéraires. Du point de vue de la lumière, la miniature ne distingue pas le jour et la nuit, et ce point de vue symbolique se retrouve dans la peinture chinoise et byzantine. Quel que soit le moment de la journée, l’immanence lumineuse des couleurs demeure identique.

Une miniature, qui fait partie du Livre des Rois peint pour le roi Tahmasp Ier (XVIe siècle), montre par exemple un guerrier à cheval combattant un dragon. L’herbe est dorée, et sur le ciel bleu clair se détache, au coin gauche de l’image, un soleil également doré et rayonnant. A l’école du visible, une logique naturaliste peindrait les ombres de la végétation, des roches et des personnages. Or il n’en est rien : le paysage entier est éclairé de l’intérieur, l’herbe a la même couleur que le soleil, les rochers sont des protubérances translucides, l’éclairage solaire ne détermine ni clair-obscur ni modelé de l’espace. Cette figuration du soleil, que l’on trouvera surtout dans la peinture moghole de l’Inde, montre que sa fonction est purement indicative, mais non essentielle.

Ceci est d’autant plus vrai pour les images de nuit. Un coin de ciel, orné d’un croissant et de points d’or, signale la lune et les étoiles, mais la scène est uniformément éclairée et avec la même luminescence sans ombres qu’une image de jour, même si l’on trouve des images nocturnes aux tons bleutés et à la luminosité plus estompée. La miniature distingue le jour et la nuit, mais elle ne reconnaît qu’un état de la lumière : celle de l’Esprit paradisiaque, qui transcende les cycles terrestres, et qui est un jour sans nuit ou une nuit sans ténèbres. En se soustrayant aux alternances du jour et de la nuit, la peinture persane retrouve l’unité de la Lumière divine et la continuité de son rayonnement.

Des chefs-d’oeuvre de Georges de la Tour aux nocturnes de James Whistler, la peinture occidentale est au contraire fascinée par les temporalités du clair-obscur. La différenciation des ombres et des lumières forme un contraste narratif et une dialectique spatio-temporelle : elle dévoile les âmes en modelant les corps et dynamise la représentation en harmonisant l’espace. Souvent, l’ombre et la lumière sont les acteurs principaux de l’image, et une subtile démonstration de l’art du peintre. La gamme du clair-obscur reproduit le spectre des passions, des dégradés sentimentaux, les miroitements des désirs et des sens, la cinétique de la pensée, les relations changeantes entre l’âme et l’expérience du monde. Mais en mélangeant les ténèbres et les lumières, la peinture européenne représente des cycles terrestres et psychologiques, non la lumière spirituelle de l’âme ; la nuit sombre du monde post-édénique, non la nuit solaire du paradis adamique ; la lumière partielle et discontinue de la raison, non la pleine lumière de la contemplation. En tranchant le clair-obscur comme le noeud gordien, la peinture persane dénoue les contradictions humaines de l’ombre et de la clarté. Elle montre le jour comme une aube éternelle, et elle voit dans la nuit la braise du Jour divin que l’art européen, par oubli ou inconscience, ne conçoit plus.

Les événements de la miniature se dévident sans hâte dans un jardin atemporel. Mais, à l’intérieur de cette enclave d’éternité, les thèmes illustrés fournissent une gamme de temporalités variées. Il y a d’abord les sujets caractérisés par une forte dynamique, comme les épisodes guerriers du Livre des Rois, les scènes de chasse ou de polo. D’autres suggèrent, au contraire, une suspension subjective du temps : les rencontres d’amoureux, les discussions de sages dans un jardin, les scènes de cour, les réunions de soufis. D’autres encore évoquent une réalité divine : la danse des soufis et l’extase qui projette l’âme hors d’elle-même, et surtout le mirâdj – le voyage céleste du prophète – qui franchit les espaces d’éternité de l’Essence. Il y a aussi le temps de Madjnun fou d’amour au désert : sa folie est un refus de la raison au nom de l’extinction de l’âme dans l’Amour. Il y a le temps des sept dormants d’Ephèse, enfermés dans leur caverne, et dont le sommeil préfigure la paix éveillée de l’homme en Dieu. Il y a le temps de Khosrow observant Shirin se baigner dans une rivière, et qui traduit cet instant, hors de toute durée, où le désir s’étonne de l’Amour. Il y a le temps du règne idyllique de Gayumart, premier roi de la Perse, qu’une peinture du Livre des Rois du roi Tahmasp Ier (XVIe siècle) représente au sommet d’un rocher entouré de sa cour : nous sommes dans l’histoire mythique de la Perse, à la croisée d’un paradis et du destin, de la paix et de l’histoire, avant qu’un démon ne vienne briser l’ordre du royaume et déclencher la suite interminable des conflits.

Ces temps multiples, plus ou moins atemporels, sont évoqués par les espaces divers de la peinture. En multipliant des représentations apparemment contradictoires de l’espace, la peinture persane symbolise ces durées qui se dilatent et se contractent en fonction même de l’âme et de ses états de contemplation. Il en est de même avec le jeu des couleurs pures, les motifs décoratifs concentrés ou aérés, les rythmes des arabesques et des entrelacs géométriques, les personnages qui observent ou interviennent dans l’action, la multiplication des scènes secondaires (autonomes ou non) autour du thème principal : tous ces éléments sont là pour créer des dynamiques contemplatives qui s’enchevêtrent, se superposent et respirent dans une unité de sens et une harmonie unifiée par la lumière. De fait, à l’inverse du naturalisme, où un seul temps est montré, fixé, idéalisé, la peinture persane synthétise les temps multiples du coeur illuminé par l’Intelligence spirituelle. La contemplation accède à l’infinité de temps et d’atemporalités existant dans la création. A l’Eternité correspond l’effacement extatique de l’âme en Dieu ; à l’intemporalité des mondes spirituels, l’intuition métaphysique des archétypes ; à l’atemporalité subtile des mondes de l’Ame, un voyage pareil à un songe éveillé. La peinture persane oscille sans cesse entre la durée terrestre et les atemporalités des mondes de l’Ame et des anges, tout en se situant dans la lumière d’un éternel Présent.

A travers un langage plus ou moins narratif, les images persanes se tiennent dans le faisceau des archétypes, et donc dans l’Esprit de ce qui ne change pas. Des événements, elle en montre le moment le plus central : le seuil visionnaire où l’action est pleinement intelligible à la lumière du coeur. Et chaque scène importante est entourée d’une corolle de détails et de scènes secondaires, qui la soulignent, la commentent ou l’entourent sans s’en soucier, afin d’accroître la réverbération des temps, des significations et des regards possibles. En un instant visuel, le peintre condense en quelque sorte un aspect de l’omniscience. Comme Dieu concentre en lui, sous un mode synchronique, tous les destins, le peintre doit de même synthétiser la quintessence d’un événement et de ses résonances multiples dans le cosmos et les êtres proches. La miniature symbolise alors l’archétype atemporel de son déroulement : elle imagine le temps à travers les images d’une pérennité. Les peintures illustrant le Livre des Rois ou le Khamseh sont moins des fragments d’histoire qu’une chronique contemplative.



Extrait de Patrick Ringgenberg, La peinture persane ou la vision paradisiaque, Paris, Les Deux Océans, 2006, p. 177-185.