Chine : peinture et spiritualité

Liang Kai, Un immortel, à l'encre éclaboussée, Chine (Song du Sud), début du XIIIe siècle.
Musée National du Palais, Taipei. Source : Wikimedia Commons.

Quand le coeur est sans trouble, la peinture peut naître.
Shitao (1642-1707)

Pour créer, pour faire vivre l’Esprit de la peinture sur la soie, une seule nécessité : ce que l’on appelle la sainteté. Pour le taoïste ou le bouddhiste, elle n’est pas un héroïsme ou une surhumanité. Elle consiste à revenir à l’avant de la civilisation, à l’avant de l’homme. C’est se laisser prendre par la Norme qui fait qu’un arbre est un arbre. Etre saint, c’est s’éclipser dans l’Eveil. La sainteté extrême-orientale n’a pas le hiératisme des apôtres montrés dans les icônes. Lorsqu’ils sont représentés, les saints taoïstes semblent légers, rieurs, bourrus, parfois étranges. Jouant de leur humanité comme de paravents ou d’éventails, ils sont spontanés comme la nature : ils peuvent être aussi curieux qu’elle. Cette sainteté ne porte pas la marque d’une lutte contre les passions, d’une introspection douloureuse : elle témoigne d’un effacement serein, pareil à un orage silencieux ou à une neige estivale. La sainteté est la vraie nature de l’homme : lorsque le coeur le comprend, il rit de l’avoir ignoré si longtemps et de voir les hommes si sérieusement occupés par la civilisation.


Les saints occidentaux le sont devenus grâce à l’Incarnation du Verbe. Le Christ a marché dans l’histoire sans perdre son éternité ; sa naissance marque l’an 0, sa mort inaugure le décompte caché qui nous sépare de son retour messianique. On ne sait pas exactement quand Laozi est né, où il a disparu, s’il reviendra. Qui est-il, d’ailleurs : un personnage historique, éponyme, légendaire, divinisé ? Peu importe, au fond. Le sage est anonyme par son universalité. Le saint taoïste est comme ses guides : il ne se laisse saisir par rien. Lorsqu’il meurt, son corps peut se volatiliser : son cercueil ne contient alors qu’une sandale ou un bâton, signes de son état et d’une alchimie sublime. Le culte des reliques ne s’adresse qu’aux dieux, car les saints ne laissent pas de vestiges. Leur corps peut se spiritualiser avant leur décès, et leur âme se transforme en souffle pur. Le saint taoïste est un immortel : il peut, à la suite de sa mort, être présent dans le vent, l’énergie secrète d’une montagne, ou se fixer en constellation. Dans sa vie, il possède des pouvoirs surnaturels : nous les appelons miraculeux ou « paranormaux », alors que ces pouvoirs ne font que révéler le naturel spirituel de l’être. Un taoïste peut se laisser voir ou se cacher devant nos yeux, comme un magicien, mais sans trucs ni tromperie ; il peut rajeunir, sans maquillages ni efforts, par la seule méditation.

Si un dessin réussit à croquer un immortel, c’est avec un humour éveillé, une connivence légère comme un nuage d’immortalité. Le sage se cache par l’érémitisme ou en se mêlant au peuple. En lui, rien ne subsiste de ses contours individuels. Ce par quoi l’on peut comprendre un homme, discerner ses faiblesses et ses qualités, le dominer ou le juger, n’existe plus dans l’intimité extérieure de son corps. Le saint est si imprégné de la Voie qu’il en devient incolore pour les hommes. Il n’est plus qu’un miroir où s’unissent le Vide et l’univers. Tout ce que nous disons du saint n’est qu’une projection de ce que l’on est : si nous le jugeons ignorant ou fade, c’est notre propre insignifiance qu’il nous renvoie. Le saint est une eau ; nos jugements sont des récipients. Nous pouvons avoir des pensées élaborées sur la sainteté, celle-ci ne sera jamais ce que nos idées font d’elle. La plus haute sainteté est imperceptible, insaisissable, inassimilable : elle est une sorte d’insipidité humaine. Le saint est sans passions et sans intérêts : aucun gouvernement, aucune société ne peuvent l’enrégimenter.

Tout s’efface : l’eau des rivières passe sans s’expliquer ; les nuages rythment les paysages de leur évanescence. Comme cette nature, le saint va et vient, sans s’attacher et sans être pris. Et pourtant, son être est plus vaste que la terre et la ciel, plus uni que la communauté du monde, plus jade que jade. Le saint est tellement humain qu’il en est incompréhensible, et tellement au-dehors de l’humanité que plus personne ne le remarque. Une âme ordinaire est de la glaise que la société et les passions modèlent, mais le saint est de l’eau sans terre. Il est transparent – et donc invisible – à force de pureté. Rien ne peut régir sa liquidité intérieure ou embrasser son intuition. Nul adjectif ne peut venir à sa rencontre, et de lui non plus, aucune parole ne nous aide à le comprendre. L’homme saint ne se préoccupe ni de soi ni de rien : seul le concerne le Tao que l’on ne peut nommer. Beaucoup d’hommes ne sont rien parce qu’ils cherchent à vouloir être quelqu’un ; en n’étant personne, le saint est l’univers de tous. Un arbre n’a besoin d’aucun regard pour exister : le saint non plus, et c’est pourquoi sa vision pénètre tout, crée le monde, et diffuse le Vide.

Les degrés de sainteté sont des niveaux de translucidité. Les formes de sainteté sont des types de réfraction. L’homme moins saint est moins pur : il est comme la rivière dans la plaine, par rapport à la chute de la montagne. On est moins pur lorsque l’on est plus prisonnier des mots et des choses : s’accrocher aux symboles est un signe d’immaturité. Plus l’homme est saint, mieux il reflète ; moins il est « moi », plus il est. L’homme ordinaire est comme un verre sale : il ne mire rien, et il prend sa poussière pour sa personnalité. L’humanité du saint, c’est la transparence avec laquelle il peut réfléchir tout ce qui n’est pas lui et qui en même temps est lui : le Vide, le monde, les autres. Un homme véritable n’est pas démonstratif : il vit retiré en lui, discrètement, tout en étant ouvert dans sa retraite et limpide par son secret. Les grands peintres seront aussi ainsi : humbles, presque intimidants par leur murmure, d’une profondeur que nul ne peut réduire, jamais arrogants, d’une simplicité sans détours, ou parfois effrayants comme le tonnerre, expansifs comme une crue, conscients de leur génie comme une flamme peut l’être du feu.

La sainteté inspire la spiritualité, et celle-ci inspire les gestes du peintre. La création d’une peinture est un rituel. Guo Xi, nous dit son fils, s’installait près de la clarté d’une fenêtre, à une table propre. A sa gauche, brûlait de l’encens ; à sa droite, étaient disposés les pinceaux et l’encre. Il lavait ses mains et ses pierres à encre « comme pour recevoir un hôte de marque » [1]. Après, il se mettait au travail, calme et concentré. Les outils du peintre contribuent à installer un climat méditatif : parfois, les pierres à encre ou les repose-pinceaux ont la forme d’une montagne miniature. Ces préparatifs apaisent le coeur, et facilitent une intériorisation alchimique. Le Vide crée en silence ; l’homme doit aussi être calme pour peindre. La sérénité exclut l’agitation et la passion, et elle fait voir ce que le Vide dit dans son secret.

Zhuangzi a évoqué l’allure intérieure du vrai peintre. Un duc souhaite faire peindre une carte. Plusieurs artistes se présentent, se préparent et s’activent. Un seul arrive en retard, nonchalant : il prend les instructions puis se retire chez lui, dénude le haut de son corps, et se met en posture de méditation. Et le duc de dire : « voilà un véritable peintre » [2]. Une inscription de Yun Shouping, sur une peinture de Wang Hui, décrit la mise en condition contemplative de l’artiste. « Le peintre doit concentrer son esprit, méditer dans la solitude, purifier son mental, et exhaler une respiration surnaturelle pour que les pouvoirs de son pinceau miraculeux puissent décrire les saveurs au-delà des apparences extérieures [3]. » Lorsque le peintre perd conscience de soi, et perd aussi la conscience de cet oubli, il est insufflé par le Souffle. Le peintre s’abandonne sans se quitter : il est d’une force suprêmement intelligente, mais qui paraît inerte comme du bois sec. C’est en ne se connaissant pas, en se laissant connaître, que l’homme peut savourer sa véritable nature : celle qu’il ne peut conceptualiser, qu’il ne cherche même pas à exprimer, mais qui s’impose avec l’évidence du Vide qui le comble et du Plein qu’il habite.


Notes
[1] Gouo Sseu, Commentaires sur le paysage de Linquan Gaozhi, cité par Tuan Keh Ming et Peng Chang Ming, L’esprit de l’encre, Paris, You Feng Librairie Editeur, 1998, p. 78.
[2] Tchouang Tseu, Oeuvres complètes, traduction Liou Kia-Hway, Paris, Gallimard, Paris, 1969, chap. XXI, p. 172.
[3] Cité par Roderick Whitfield, In pursuit of Antiquity. Chinese paintings of the Ming and Ch’ing dynasties from the collection of Mr. and Mrs. Earl Morse, The Art Museum Princeton University, 1969, p. 120.


Extrait de Patrick Ringgenberg, L'union du Ciel et de la Terre. La peinture de paysage en Chine et au Japon, Paris, Les Deux Océans, 2004, p. 77-80.