L'esthétique pérenne de l'art selon Coomaraswamy

Shiva Natarâja. Bronze. Tamil Nadu, XIe siècle. Musée Guimet, Paris.
Photographie : ©Patrick Ringgenberg



Dans un article de 1944, consacré à la doctrine de la réminiscence en Inde et dans le platonisme, Coomaraswamy écrivait qu’elle « correspond, dans la même Philosophie Pérenne, à la doctrine selon laquelle la beauté est telle par sa participation à la Beauté, et que tout être participe à l’Être absolu. »[1] Coomaraswamy conçoit ainsi la beauté, sur un mode platonicien, comme la participation à une Réalité transcendante, à un archétype, de la même manière que les symboles renvoient à un référent qui transcende le plan matériel du signe. Il s’est également inspiré de cette définition indienne tirée du Sâhita Darpaṇa (I, 3) : « L’art est l’expression in-formée par la beauté idéale. »[2] À ce principe théorique et philosophique, Coomaraswamy fait correspondre une exigence esthétique exprimée en termes généraux et dans des analyses peu différenciées : un art ne doit pas être naturaliste, quels que soient ses modes de stylisation. Ainsi, les arts indien, chinois, gothique, égyptien, grec archaïque ou « primitif » forment un art idéaliste, reflétant une réalité harmonique transcendantale, alors que l’art grec hellénistique et l’art romain, les bouddhas gréco-bouddhiques du Gandhara, l’art occidental à partir de Raphaël et de Michel-Ange, et le naturalisme contemporain, forment un art qui n’expriment plus, selon lui, une relation pour ainsi dire archétypique à la beauté.

Toutefois, si Coomaraswamy a abordé la question de l’appréciation esthétique des oeuvres, il n’a guère développé la question de la beauté sensible en elle-même. Autant il a enrichi, et dans plusieurs dimensions, l’analyse symbolique des oeuvres, autant la question de l’esthétique demeure chez lui parcellaire. Aussi, par delà l’énoncé axiomatique mais vague d’une beauté participant à une Beauté d’un ordre supérieur, et qui appartient selon lui à toutes les cultures même dites « primitives », [3] et par delà l’opposition – peu explorée – entre naturalisme et stylisation ou entre art réaliste et art idéaliste, les propos sur l’aspect esthétique des oeuvres se signalent, souvent, par un manque de précision, de développement et de pertinence, parfois inversement proportionnel aux considérations sur le symbolisme. Ce sont ces fragments de discours sur l’esthétique que nous allons envisager ici.

En premier lieu, il faut noter que Coomaraswamy, à plusieurs reprises au long de son oeuvre, a, directement ou non, évoqué les raisons du traitement particulier qu’il offre de l’esthétique. Il a d’abord exprimé et même avoué un intérêt plus soutenu pour la signification des oeuvres que pour leur dimension esthétique, même s’il a continûment vanté l’idéal de beauté de l’art indien. Dans The Dance of Śiva, par exemple, dans le chapitre consacré justement à la danse cosmique de Shiva (Natarâja), il écrit vers la fin de son étude :

Je me suis abstenu jusqu’ici de tout jugement esthétique et me suis efforcé seulement de rendre l’idée centrale de la Danse de Shiva en traduisant l’expression plastique en expression verbale, laissant de côté la beauté ou l’imperfection des oeuvres individuelles. Mais il n’est peut-être pas hors de propos d’attirer l’attention sur la grandeur de la conception même, comme synthèse de science, de religion et d’art. Quelle prodigieuse ampleur de pensée et de sympathie chez ces artistes-rishis [4] qui conçurent les premiers un type semblable, offrant une image de la réalité, une réponse à l’énigme de la vie au tissu complexe, et une théorie de la nature : un type, non seulement capable de satisfaire une secte ou une race, ou d’être accepté par les penseurs d’un seul siècle, mais universel, puisqu’il s’adresse au philosophe, à l’amant, à l’artiste, en tous les temps et tous les pays ! Quelle puissance et quelle grâce suprêmes n’a-t-elle pas, cette image dansante, pour tous ceux qui se sont efforcés, sous une forme plastique, d’exprimer leur intuition de la vie ! [5]

On voit bien que Coomaraswamy aime considérer, moins les oeuvres en elles-mêmes, qu’un certain type d’oeuvres, en l’occurrence la figure du Natarâja, dont il loue, presque in abstracto, la grandeur et la grâce. Par ailleurs, ses appréciations esthétiques se muent volontiers en considérations herméneutiques, voyant dans le Natarâja un symbole synthétique de la science, de la religion et de l’art. Certes, Coomaraswamy a aussi su formuler des jugements plus précis sur des oeuvres concrètes, mais ces jugements débordent volontiers sur une aspiration philosophique et une projection idéaliste assez vagues. Dans un texte de 1911, Art and Swadeshi , il apprécie ainsi les peintures contemporaines de Calcutta. La plupart, dit-il, sont « gracieuses ; mais elles sont souvent sentimentales dans la conception ; faibles dans le dessin, tamasique [6] dans les couleurs. » Il ajoute que ceci concerne surtout « les sujets mythologiques et héroïques ». Or, la raison invoquée par Coomaraswamy pour expliquer ces défauts de l’esthétique est la suivante : « nul ne peut faire le portrait des dieux que ceux qui les ont vus eux-mêmes ; pour l’Inde moderne, les dieux sont vagues et irréels. » [7] Les peintres de Calcutta, autrement dit, n’auraient pas vu les dieux, et de là viennent les faiblesses de leur peinture : si l’opinion est cohérente pour quelqu’un qui théorise, dans les mêmes années, une relation intime entre la pratique contemplative du yoga et la créativité artistique, le moins que l’on puisse dire est que, pour un lecteur qui n’a sans doute pas vu les dieux non plus, elle est plutôt abstruse.

Ce type de considérations n’appartient pas qu’aux années 1900-1910, mais se retrouve également dans les travaux des années 1930-1940. Nous avions vu plus haut, en parlant des théories médiévales exposées par Coomaraswamy, que ce dernier s’intéressait surtout à un exposé scolastique abstrait sur la beauté plutôt qu’à une confrontation avec les oeuvres concrètes de la période envisagée. Dans son « Mediaeval Aesthetic », Coomaraswamy en a d’ailleurs eu conscience. Dans un long commentaire en note, après une analyse croisée (indienne et chrétienne) de la conception de Dieu comme Lumière et comme Ténèbres, il écrit que ces considérations « semblent à première vue appartenir plutôt à la théologie qu’à l’esthétique » : certes oui, et la suite du propos n’est guère plus explicite, puisque ces considérations sur les Ténèbres et la Lumière sont censées éclairer le fait que, dans les représentations médiévales du Jugement dernier, les représentations de la majesté divine et de la colère de Dieu, des élus et des damnés, étaient considérées comme également belles, puisque selon saint Thomas d’Aquin (Somme théologique I, 39, 8), « une image est dite être belle si elle représente parfaitement même une chose laide. » [8]

En 1937, dans son « The Rape of a Nâgî : An Indian Gupta Seal », Coomaraswamy accorde également une prééminence au symbolisme représenté, et non à l’esthétique de la représentation, voulant par là même contrer le parti pris d’un jugement esthétisant selon lui déformant et réducteur : « l’élément le plus significatif d’une oeuvre d’art est celui qui peut persister, et souvent persiste, durant des millénaires, et le moins significatif consiste en des variations accidentelles de style grâce auxquelles nous sommes en mesure de dater une oeuvre donnée, ou même en certains cas de l’attribuer à un artiste connu. » [9] Récusant l’accusation selon laquelle le spécialiste de l’iconographie et du symbolisme ajoute « des significations à des emblèmes donnés », il écrit que, au contraire, « le pur esthète et anthropologue “enlève” des significations à ces emblèmes, et de cette façon les dénature. » [10] En d’autres termes, les variables esthétiques comptent moins, pour lui, que le sens iconographique donné aux oeuvres par le symbole. Par ailleurs, son discours sur la Beauté se présente comme une métaphysique générale, dont on peut remarquer la complexité et la richesse, mais dont il faut noter le peu de connexion qu’elle a, le plus souvent, avec les expressions artistiques.

Une autre raison pour laquelle Coomaraswamy s’est peu attardé sur des questions concrètes d’esthétique tient, selon nous, à sa conception ouverte ou vague de la beauté. Ainsi, en 1918, dans The Dance of Śiva, dans un chapitre intitulé « La beauté est un état de l’âme », il affirme surtout une relativité du beau. Dans les premières lignes, il écrit que, concernant les catégories du beau et du laid, « nul principe général de classification n’a jamais été découvert, et ce qui semble beau à l’un est jugé laid par un autre. » [11] Il est des beautés, comme celles de l’art médiéval, que l’on oublie et que l’on redécouvre, dit-il en substance. [12] En général, écrit-il également, on estime que le vrai critique est capable de distinguer les belles oeuvres ou les oeuvres de génie de celles qui ne le sont pas, ajoutant que « cependant, nous sommes obligés de reconnaître la relativité du goût […]. » [13]

Chaque artiste découvre la beauté et chaque critique la retrouve quand il goûte la même révélation par l’intermédiaire des signes extérieurs. Mais où est cette beauté ? Nous l’avons vu, on ne peut prétendre qu’elle existe dans certaines choses à l’exclusion d’autres ; il est donc permis d’affirmer que la beauté est partout.[14]

Plus loin, il écrit que la question de la beauté et de la laideur est une question d’adéquation entre le thème et l’expression : « “plus” ou “moins” beau sont des mots impliquant une correspondance plus ou moins grande entre le fond et la forme ; et c’est tout ce que nous pouvons dire de l’objet comme tel ; en d’autres termes, cet art est bon, qui est bon dans son genre. »[15] Poursuivant sur le rôle de l’artiste, il affirme que ce dernier ne doit pas viser à la Beauté, ce qui est voué à l’échec et s’apparente à « vouloir voler sans ailes ». La vision du beau est « un état de grâce qui ne peut être atteint par un effort conscient », elle est un acte d’amour dont le secret est « l’oubli du moi » : « le concept de beauté a pris naissance chez le philosophe, non chez l’artiste ».[16] Aussi, le but de l’artiste est-il de révéler et de nous rappeler la beauté, partout où elle se trouve. Cette beauté est indépendante du sujet de l’oeuvre, qui peut être neuf ou ancien, et elle ne comporte pas de degrés, car, simple ou complexe, une expression « nous remémore un seul et même état. »[17] Et dans toute beauté se révèle en définitive le Divin, beauté absolue.[18]

Dans ce texte, Coomaraswamy rend au fond possible, théoriquement du moins, toutes formes de beauté, et même – pourquoi pas, si on le prend au mot ? – les expressions notamment naturalistes qu’il critiquait, comme les oeuvres du Gandhara dont il parle dans le même livre.[19] Lorsqu’il écrit que l’on n’a trouvé aucun principe général de classification du beau et du laid, et que ces derniers sont perçus différemment par chacun, [20] on se demande où est alors l’universalisme, et comment un tel propos s’accorde avec le principe d’un art devant exprimer l’idéal d’une collectivité, puisque tout est subjectif. Il est vrai que ce livre date du début de sa période américaine, à un moment où il n’était pas indifférent à l’art contemporain, et où l’on peut imaginer une vision au moins théorique assez large du jugement esthétique.[21] En revanche, le langage et certaines idées vont changer dans les travaux des années 1930-1940, pour aboutir, schématiquement, à l’idée suivante : « l’objectivité de la beauté réside dans l’artifice et non dans le spectateur, aussi qualifié celui-ci puisse-t-il être pour la reconnaître. »[22] Il y a, autrement dit, d’une part une subjectivité du goût, mais d’autre part une objectivité de la beauté :

Le goût relève des affections ; la beauté, du jugement, qui est « la perfection de l’art » (saint Thomas d’Aquin, Sum. Theol. , II-II, 47, 8) où il n’y a pas de place pour les préférences, l’art étant comparable à la science dans sa sûreté et n’en différant que dans la mesure où il a pour but une opération.[23]

Pour Coomaraswamy, qui part toujours du principe d’un artisan créant une oeuvre destinée à tel commanditaire et telle fonction à partir d’une image mentale et à travers sa maîtrise de l’art, la reconnaissance de la beauté relève du jugement et non de la sensation :

Toute chose, naturelle ou artificielle, est belle dans la mesure où elle est vraiment ce qu’elle doit être, indépendamment de toute comparaison ; elle est laide dans la mesure où sa forme n’est pas exprimée et réalisée dans sa réalité tangible. En conséquence, l’oeuvre d’art est belle en termes de perfection, de vérité et d’adéquation, […].[24]

Il s’ensuit que « ce qui est bien et justement fait sera beau à cause de sa perfection », et comme « il n’existe pas de degrés dans la perfection » – il l’affirmait de même, et déjà, dans The Dance of Śiva [25] – on ne saurait dire, quelle que soit notre préférence, qu’une « grenouille est plus belle ou moins belle que l’homme » :

de même, il nous est impossible de dire qu’une cabine téléphonique en tant que telle est plus belle ou moins belle qu’une cathédrale en tant que telle ; en revanche, nous pouvons dire que l’une est plus belle que l’autre dans son genre parce que les cabines téléphoniques que l’expérience nous donne à voir sont disgracieuses alors que les cathédrales sont très belles. [26]

Comme dans The Dance of Śiva, il redira que c’est le philosophe « qui parle de “beauté” et expose ses conditions en termes de perfection, d’harmonie et de clarté », alors que « ce qui préoccupe l’artiste est de bien faire son travail ».[27]

Coomaraswamy, par ailleurs, entend le terme de « beauté » en un sens assez vaste, et le différencie en tous les cas des notions de « joli », « charmant », « agréable ». Dans ses Essays in National Idealism, critiquant le postulat esthétique d’un art devant tendre à la beauté, notre auteur écrit que, pour l’Inde, « un art, pour être grand, ne doit pas nécessairement être beau, à moins que l’on donne à la “beauté” le sens plus profond d’“harmonie” ». Il ajoute que le beau et le grotesque ne sont pas distingués en Inde comme relevant d’un art supérieur l’un, inférieur l’autre : « chacun manifeste sa propre idée, chacun peut être harmonieux. Il y a quelque chose dans le grand idéal de l’art qui transcende les conceptions limitées de la beauté et de la laideur et fait que toute critique fondée sur une telle base n’est rien que des mots creux. »[28] Autrement dit, est beau non forcément ce qui charme, plaît, est agréable à voir, mais ce qui exprime une harmonie profonde du monde en tant qu’émanation ou expression d’une réalité transcendante. Dans le même livre, il écrit que « tout art ne doit pas nécessairement être beau ou charmant. Si l’art doit en définitive “interpréter Dieu pour tous”, il doit être tantôt beau, tantôt terrible, mais toujours avec cette qualité vivante qui transcende les conceptions limitées de la beauté et de la laideur. »[29] Et d’évoquer ensuite la catégorisation des images en fonction des trois guna, c’est-à-dire des trois qualités dynamique fondamentales présentes dans l’univers : sattva, rajas, tamas. Selon cette conception (et Coomaraswamy cite un texte indien, le Šukrâcârya), l’image d’une divinité assise sereinement en position de yogi, prodiguant bénédictions et encouragements, est dite « sattvique » (lumineuse, spirituelle) ; l’image d’une divinité assise sur un véhicule, tenant des armes, prodiguant bénédictions et encouragements, est dite « rajasique » (active, passionnée) ; une figure terrible et armée, combattant et détruisant les démons, est dite « tamasique » (sombre et terrible).[30] De fait, chaque représentation est belle dans sa catégorie, et non seulement les images sattviques, apaisantes et plus plaisantes à l’oeil. Et ce qui importe, écrit-il dans The Dance of Śiva, n’est pas qu’une oeuvre soit conforme à la réalité naturelle comme dans le naturalisme, mais que par sa symbolique, et même si elle représente un motif apparemment irréel (il parle des divinités à plusieurs bras), elle soit conforme au sentiment et à la logique du monde – idéal – représenté.[31]

En 1937, Coomaraswamy écrit dans le même sens qu’une œuvre peut être « qualifiée de rasavat (“belle”) uniquement par ellipse, et avec le risque considérable d’abaisser le niveau de référence de cette “beauté intelligible” à celui de “charme sensible”. Nous pouvons, néanmoins, parler discrètement, à propos des oeuvres d’art et aussi d’objets naturels, de “beauté”, si nous entendons par là qu’ils sont parfaits dans leur genre ; car tout ce qui est parfait dans son genre (que ce genre plaise ou non) reflète ou se réfère à la beauté intelligible, et peut être considéré comme une entrée (avataraṇa, pravṛtaka) ou station (avasthâna) de cette beauté, malgré le fait qu’il soit en lui-même et par lui-même un voile (âvaraṇa). »[32] Pour notre auteur, il n’existe pas de laideur dans la nature, mais seulement dans les oeuvres humaines : la laideur étant selon lui une absence d’énergie informante, elle ne peut apparaître dans la nature, car l’énergie créatrice y est « omniprésente et jamais inefficace. »[33] Toutefois, pour Coomaraswamy, qui met l’accent sur le sens transcendant et les formes rhétoriques de l’art, et qui s’oppose corrélativement à tout réductionnisme esthétique, la beauté est un moyen non une fin :

L’art n’est pas une vertu physique, mais une vertu intellectuelle. La beauté est ce qui rend la connaissance et la bonté si attractives ; et dans la mesure où une oeuvre nous attire par sa beauté, cette beauté n’est pas, à l’évidence, le but en soi de l’art, mais seulement un moyen ; l’art cherche toujours à instituer une réelle communication.[34]

Dans cette perspective, il convient que l’esthétique réponde à des canons et des règles qui sachent exprimer adéquatement une vérité, en sorte que la beauté créée soit ordonnée à la perception de l’intellectualité de l’art, et non à une pure satisfaction esthétique. Nous avons déjà eu l’occasion de voir que l’idéal esthétique général de Coomaraswamy est un art impersonnel, non attaché aux accidents et aux subjectivités, exprimant les qualités globales d’une collectivité, et doté de formes et de rythmes clairs, définis et équilibrés, hors de toute sophistication ou sur-élaboration.[35] L’artiste ne doit nullement s’exprimer lui-même, mais par son intégration à une tradition canonique et technique, il donne une expression aux « idéaux de l’éternelle beauté et aux lois invariables », à l’image des arbres et des fleurs offrant leur beauté non moins ordonnée.[36] Coomaraswamy défend, de fait, une vision surtout canonique, scolastique et rhétorique, de la beauté en art. On le voit déjà dans son premier livre, Mediaeval Sinhalese Art, dans lequel il évoque les canons artistiques, citant même la traduction partielle d’un texte sanscrit.[37] Puis, au fil des livres suivants, il redira l’exigence, de la part de l’artiste, d’une fidélité à des canons : c’est dans un art ne cherchant pas à faire de belles oeuvres, mais voulant exprimer « certaines claires sensations de la vie et de la mort », et au sein de « l’apparente rigidité des lois hiératiques » qui semblent dénier toute liberté à l’artiste, qu’apparaît la beauté.[38] Même dans The Dance of Śiva, où il offre une vision pour le moins large des possibilités esthétiques, il illustre l’idée d’un imagier hindou, pieux et concentré sur son art, obéissant, comme le sculpteur gothique, à un « canon hiératique ».[39] Dans les années 1930-1940, il nourrira cette conception d’une érudition considérable, empruntant essentiellement aux théories indiennes et à la scolastique médiévale. Dans The Transformation of Nature in Art, il évoque ainsi une théorie – indienne – formelle et rhétorique de l’art, développée principalement « en connexion avec la poésie, le théâtre, la danse et la musique », mais qui est « immédiatement applicable à toutes les sortes d’art », en sorte, dit-il, que « nous n’avons pas hésité à donner une interprétation élargie aux termes d’abord employés en rapport avec la poésie, ou plutôt la littérature (kâvya), considérée comme l’art typique. »[40] L’art, selon cette théorie, ne doit pas être une « simple narration », exprimer une « utilité immédiate » ou détenir une « simple valeur informative ». Source de délices, l’art doit posséder également une signification ou un usage immédiat. Notre auteur cite le Sâhitya Darpaṇa, affirmant que les expressions humaines ou révélées « sont dirigées vers une fin au-delà d’elles-mêmes », le Mâlatîmâdhava, disant que le « but de l’habileté » doit être atteint, et le Kauṣîtaki Upanishad, différenciant l’oeuvre humaine de la nature.[41] La clé de cette conception est le rasa, littéralement « teinture » ou « essence », que Coomaraswamy a rendu aussi par « Beauté idéale », et qui est à la base de l’expérience esthétique.[42]

Ses études sur la scolastique médiévale ont aussi permis à Coomaraswamy de présenter et de conforter sa vision rhétorique de l’art, sans se préoccuper du lien, on l’a vu, entre ces élaborations théoriques et le développement concret des oeuvres. Il « est tout à fait pertinent de remarquer que, selon Augustin, qui a défini une fois pour toutes les principes de l’art chrétien dans le livre IV de De doctrina christiana ([…]), le propos de l’éloquence chrétienne est “d’enseigner pour instruire, de charmer pour tenir l’auditeur à l’écoute, et aussi, assurément, de le toucher pour le pousser à l’action” (IV, 12-13) ».[43] Et c’est dans un « contexte scolastique », c’est-à-dire dans son étude sur « Mediaeval Aesthetic », que Coomaraswamy exprime également l’idée d’une oeuvre qui est belle « dans la limite où l’intention de l’artisan a été réalisée en elle » et d’une nature toujours belle dans la mesure où leur auteur divin est infaillible : dans tous les cas, dit-il, les questions de goût, relatives à ce qui plaît ou déplaît, sont hors de propos.[44]

[…]

Pour Coomaraswamy, qui n’a cependant guère développé ce point, « la touche et le style sont les accidents de l’art » [45] : le style constitue un « ensemble particulier de conventions », un idiome « de la connaissance et de la communication », qu’il faut apprendre pour pouvoir déchiffrer un art d’une autre époque ou d’une autre culture, mais qui ne sont pas forcément universels.[46] C’est l’art, en tant qu’imitation d’un prototype perçu mentalement et exprimé dans un savoir-faire technique et un matériau adéquat, qui est vraiment universel.[47] Dans un article de 1937, il développait quelque peu l’interaction entre le style propre de l’artiste et les exigences données de telle représentation. Notant qu’un individu ou un âge de la vie obéit à des tendances prédominantes, soit statiques ou sereines (sattva), soit énergiques (rajas), soit marquées par l’inertie (tamas), il en résulte un art qui, correspondant à ces tendances, sera respectivement « classique ou réservé, romantique ou exubérant, et faible ou sentimental ».[48] Toutefois, ces tendances (sattva, rajas, tamas) se rapportent également à des prescriptions canoniques de représentation, en sorte que l’on doit représenter un ange sous un aspect sattvique, rajasique ou tamasique, de manière tout à fait indépendante du style : « le caractère angélique à exprimer au moyen de signes (lakṣaṇa) appropriés devient une partie du problème de l’artiste, et n’a rien à voir avec sa propre nature qui, à son tour, détermine son style. » Ainsi, en fonction des tendances de l’artiste même, « une image devant être horrible en elle-même peut être réservée, exubérante, ou sentimentale dans son style (rîti). La sentimentalité dans l’art est de mettre l’accent de manière excessive sur un sentiment passager (vyabhicâri-bhâva), et, dans le cas d’une image tâmasika [« tamasique »], cela voudra dire que sont présentées les apparences de la violence et de l’effort, là où on aurait seulement dû montrer une modalité donnée de la puissance ; dans l’image sereine ( ‘sânta) la sentimentalité aurait pris la forme d’une douceur excessive. »[49]

Autrement dit, moins l’artiste dévoile son individualité pour se fondre dans l’opération de l’art même, plus l’oeuvre est universelle. Car, pour notre auteur, « l’art est ce par quoi un homme travaille, étant admis qu’il en a la maîtrise et la pratique », de même que « la prudence ou la conscience est ce par quoi il agit justement. »[50] Aussi, en se préoccupant de particularités stylistiques, dit Coomaraswamy, « nous ne faisons que considérer des accidents et que nous divertir avec l’analyse psychologique d’une personnalité ; en aucune façon, nous n’approchons de ce qui est constant et essentiel dans l’art. »[51] Sans doute, peut-on faire ici un rapprochement avec la distinction posée par Coomaraswamy entre le soi personnel et le Soi divin, et qui correspond à la différence que Guénon postulait entre l’individualité et la personnalité : le soi est l’individualité contingente et élémentaire, transitoire et superficielle, alors que le Soi divin ou la personnalité est le véritable être de l’homme, l’Homme intérieur, immuable et impassible.[52] De manière analogue, le style, en tant qu’il reflète une part de l’artiste et des défauts de son individualité, correspond à la contingence des oeuvres, alors que l’art, en tant qu’il fait appel à une capacité de visualisation mentale impliquant un effacement du moi, correspondrait à la personnalité et au Soi, à un élément universel en harmonie avec un idéal collectif et avec une réalité transcendante (spirituelle, divine, métaphysique).

Dans The Transformation of Nature in Art, Coomaraswamy a convoqué la notion indienne de pramâṇa pour détailler le mécanisme de la connaissance, et par là même préciser la théorie d’une pratique artistique fondée sur la saisie intuitive puis la visualisation mentale de l’oeuvre à créer. Les théories indiennes, écrit-il, « regardent comme source de la vérité, non pas la perception empirique (pratyakṣa) mais un modèle connu de l’intérieur (antarjñeya-rûpa) “qui, en même temps, donne forme à la connaissance et en est la cause” (Dignâga, kârikâ 6). » [53] En tant que principe, pramâṇa « est la perception immédiate et évidente en soi (svataḥ) de ce qui est correct dans des conditions déterminées », et cette conscience, indépendante de la mémoire, gouverne les activités mentales, esthétiques et éthiques, en constituant une norme de pensée en philosophie, une norme d’action en éthique, et une norme de conception en art. « L’idée de pramâṇa implique donc l’existence de types ou d’archétypes », qui, s’ils sont analogues aux principes du sensible de la théologie scolastique ou « aux énergies de la science », se révèlent différents des conceptions platoniciennes : « alors que les types de Platon sont des types d’être, extérieurs à l’univers conditionné, et considérés comme des absolus qui se reflètent dans les phénomènes, les types indiens sont ceux de l’activité sensible ou de l’utilité fonctionnelle, uniquement concevables dans un monde contingent. Les types orientaux, le Šiva-Šakti indien, le Yang et le Yin chinois ou le Ciel et la Terre, ne sont pas considérés comme mécaniquement réfléchis dans les phénomènes mais comme représentant, pour notre mentalité, les principes actifs par lesquels nous “expliquons” les phénomènes – de la même façon, par exemple, que l’on peut considérer que le concept de la plus courte distance entre deux points “explique” l’existence d’une ligne droite perceptible. »[54] Au point de vue indien, comme – estime Coomaraswamy – à celui de la scolastique, « le subjectif et l’objectif ne sont pas des catégories irréconciliables » : « la réalité (satya) persiste là où l’intelligible et le sensible se rencontrent dans l’unité commune de l’être », en sorte que la réalité « ne peut être envisagée comme existant en elle-même, distincte et séparée, mais plutôt comme connaissance ou vision ».[55] La connaissance, autrement dit, n’est pas séparée de l’être, et en Dieu même la connaissance ou l’Intellect pur s’identifie avec l’Être.[56] Ainsi

de la même façon que la conscience s’extériorise en règles de conduite, ou les principes de la pensée en logique, l’esthétique pramâṇa trouve son expression dans les règles (vidhi, niyama) ou les canons de proportion (tâla, tâlamâna, pramâṇâni) propres aux différents types, et dans les lakṣaṇas de l’iconographie et du goût cultivé, prescrits par l’autorité de la tradition.[57]

Ces principes de la créativité expliquent, selon Coomaraswamy, le caractère non naturaliste des arts asiatiques, qui n’entendent nullement exprimer une ressemblance d’illusion, ni même un monde idéalisé au sens sentimental ou religieux, mais produire un art idéal au sens mathématique, c’est-à-dire imitant les modes opératoires de la Nature.[58] « Le problème de l’artiste, dit-il, n’est pas de s’éprendre de la nature comme effet, mais de tenir compte de la nature comme cause d’un effet. En d’autres termes, l’art est plus proche de l’algèbre que de l’arithmétique ».[59] Même lorsque l’artiste recourt à certains effets, par exemple l’entasis (les colonnes s’écartent de la ligne droite pour donner l’impression qu’elles sont perpendiculaires et à angles droits), les raisons n’en sont pas « esthétiques, mais intellectuelles ». Pour Coomaraswamy, « la composition est déterminée par la logique du thème qui doit être communiqué et non pour le plaisir de l’oeil ; s’il y a satisfaction visuelle, c’est parce que l’ordre physique dans l’organe de la perception correspond à l’ordre rationnel, présent dans tout ce qui est intelligible, et non parce que l’oeuvre existe seulement pour l’oeil ou l’oreille. »[60]

[…]

Notes
[1] « Recollection, Indian and Platonic », in Selected Papers. II. Metaphysics, edited by Roger Lipsey, Princeton, Princeton University Press, 1977, p. 49.
[2] La transformation de la nature en art, traduction française de Jean Poncet et Xavier Mignon, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1994, p. 60.
[3] Cf. Figures of Speech or Figures of Thought. Collected Essays in the Traditional or “Normal” View of Art, New Delhi, Munshiram Manoharlal, 1981, p. 137.
[4] Dans l’hindouisme, les rishi sont des sages, des voyants.
[5] La danse de Çiva, traduction française de Madeleine Rolland, Paris, Presses Universitaires de France / Éditions d’Aujourd’hui, 1983, p. 124-125.
[6] De tamas, l’un des trois guna de la cosmologie hindoue. Coomaraswamy veut sans doute dire par là qu’il s’agit de couleurs lourdes, opaques (travaillées en clair-obscur ?), sans grande vitalité.
[7] Cité par Vinayak Purohit, Arts of Transitional India, 20th Century, vol. 2, Bombay, Popular Prakashan, 1988, p. 677.
[8] La théorie médiévale de la beauté, traduction française de Jacques Thomas, Milan, Archè, 1997, p. 49.
[9] La doctrine du sacrifice, textes réunis et traduits par Gérard Leconte, Paris, Dervy-Livres, 1978, p. 182.
[10] Ibidem.
[11] La danse de Çiva, p. 80.
[12] Ibid., p. 82.
[13] Ibid., p. 82-83.
[14] Ibid., p. 86.
[15] Ibid., p. 88.
[16] Ibid., p. 88-89.
[17] Ibid., p. 92 et (citation) 91.
[18] Ibid., p. 92-93.
[19] Ibid., p. 104-109.
[20] Cf. ibid., p. 80.
[21] Voir La danse de Çiva, p. 132-133.
[22] La philosophie chrétienne et orientale de l’art, traduction française de Frédéric Monneyron, Puiseaux, Pardès, 1990, p. 30.
[23] Ibidem.
[24] Ibid., p. 79.
[25] La danse de Çiva, p. 91 : « il n’y a pas différents degrés de beauté ».
[26] La philosophie chrétienne et orientale de l’art, p. 79. Voir aussi p. 29-30.
[27] Ibid., p. 80.
[28] Essays in National Idealism, New Delhi, Munshiram Manoharlal, 1981, p. 86. Voir aussi Les arts et métiers de l’Inde et Ceylan, traduction française, Bruxelles, Vromant, 1924, p. 56.
[29] Essays in National Idealism, p. 35.
[30] Ibid., p. 36. Voir aussi Pour comprendre l’art hindou, traduction française de Jean Buhot, Rennes, AWAC, 1979, p. 81.
[31] La danse de Çiva, p. 134.
[32] « The Part of Art in Indian Life », in Selected Papers. I. Traditional Art and Symbolism, edited by Roger Lipsey, Princeton, Princeton University Press, 1977, p. 74.
[33] « Introduction to the Art of Eastern Asia », in Selected Papers. I. Traditional Art and Symbolism, p. 105.
[34] La philosophie chrétienne et orientale de l’art, p. 16-17.
[35] Cf. Essays in National Idealism, p. 33-35 et La danse de Çiva, p. 148.
[36] The Indian Craftsman, London, Probsthain, 1909, p. 75.
[37] Mediaeval Sinhalese Art, New York, Pantheon Books, 1956, p. 111-113.
[38] Les arts et métiers de l’Inde et Ceylan, p. 7.
[39] La danse de Çiva, p. 58.
[40] La transformation de la nature en art, p. 59.
[41] Ibid., p. 61.
[42] Ibidem.
[43] La philosophie chrétienne et orientale de l’art, p. 111.
[44] La théorie médiévale de la beauté, p. 34.
[45] La transformation de la nature en art, p. 96.
[46] Ibid., p. 96 et 95.
[47] Cf. ibid., p. 96.
[48] « The Part of Art in Indian Life », in Selected Papers. I. Traditional Art and Symbolism, p. 76-77.
[49] Ibid., p. 77.
[50] La philosophie chrétienne et orientale de l’art, p. 103.
[51] Ibid., p. 76.
[52] Cf. Coomaraswamy, La signification de la mort , traduit de l’anglais, Milan, Archè, 2001, p. 19 et Guénon, L’homme et son devenir selon le Vêdânta, p. 29-39.
[53] La transformation de la nature en art, p. 28.
[54] Ibid., p. 29.
[55] Ibid., p. 21.
[56] Ibid., p. 21-22.
[57] Ibid., p. 29.
[58] Ibid., p. 21.
[59] La philosophie chrétienne et orientale de l’art, p. 99.
[60] Ibid., p. 113.


Extrait de Patrick Ringgenberg, Les théories de l’art dans la pensée traditionnelle, Paris, L’Harmattan, 2011, p. 305-316.